昨天看了两部爵士纪录片，一部主要讲DC的，那里黑人社区的爵士运动，出土主要人物当然是Duke。还有一部Harlem Renanssance，是三十年代哈莱姆黑人文化运动。恕我孤陋寡闻，记得当年洛尔伽在哥伦比亚，对美国主流社会逆反，倒是对哈莱姆独有情衷，并称道精神唯一！比较左的一位诗人，当然哈莱姆还有许多位诗人，全美的文化非裔都聚集到一块，可以联合的昧力。也是以后黑人能在美国全土范围成气候的基石，这点华人无法比，就连犹
太人都比不及。我往往跟孩子们说，黑人有优良的体质，再加上后天贯注无比的努力，成就阿姆斯壮Duke或阿里、泰森、乔丹之类。三心二意不行，兴许是贫穷加上社会压抑，能成就爵士乐以至以后摇滚甚至当今的Rap(说舌)都不能不说源自于母体爵士乐。格什温以及百老汇的戏剧何曾不是？犹太人当初无论是欧美都有类似的处境，现在也投机取巧了。黑人也是，难怪说爵士乐要死了，或者已经死了！美华要差一些，劳工努力，上层建筑空白，文艺，看到哈莱姆黑人女子那么自信地载歌舞，未必相专业貌相，她们有骨子里的自信心。
Harlem Renaissance
呼叫与回应
模仿之后，交流的最基本形式就是呼叫与回应。有人喊你的名字，如果你懂礼貌，回Yes(有时吗？)；如果没礼貌，回What(干嘛？)。爵士乐手们热爱各种类型的音乐呼叫与回应：路易*阿姆斯壮的开场小号以<西端布鲁斯>作为呼叫；贝西伯爵的乐队成员在一起演奏的任何布鲁斯，都回应着演唱者吉米*鲁辛；还有<玛布利小姐>是Miles Davis对于吉米*亨德里克斯<风呼叫着玛丽>的回应。
Miles Davis “Mademoiselle Mabry”
The Wind Cries Mary by The Jimi Hendrix
早期布鲁斯歌手如贝茜和玛米*史密斯的唱片就有这个特征，布鲁斯曲子的呼叫配合着某种乐器的回应。贝茜*史密斯的<年轻女人的布鲁斯>是一个典范。号手，在这里是短号手乔*史密，尽可能吹出和演唱者一样多的感情，并且表现出更多的节奏和音乐技巧。
Bessie Smith – Young Woman’s Blues
(模仿乐器的)拟声唱法(此异于前叙的乐器模拟人声)
呼叫和回应激发乐手们演奏出人类声音的自由与微妙，像雷*南斯与艾灵顿公爵的乐队合奏时任意一次小号独奏所表现的那样(南斯 表演珠是经典独奏曲<乘坐A列车>)。它也推动演唱者提高他们的技艺水平，产生一种没有歌词，由号手们即兴的模仿演唱即拟声唱法：Ba-da-ba-dee-doo bee-yee-bah-dee doobe-eyah(吧塔吧没都 毕意叭滴 都毕呀)。不亦乐乎？路易*阿姆斯壮(<神经过敏>)和菲茨杰拉德(<噢，女士请乖点>)是拟声唱法的大师。比波普，战后由迪兹*吉莱斯皮和查理*帕克发展起来的风格，来自于他们的乐器即兴演奏中发出的拟唱声音。很典型的比波普调有迪兹的<哎哟博普沙巴姆>。
Dizzy Gillespie – Bebop
即兴填词演唱
模仿乐器的拟声唱法，反过来，带来了即兴填词演唱的发展，给一些录制的乐器独奏名曲所有的音符都填上歌词，使得演唱者可以用爵士语言讲述长长的故事。一个精彩的例子就是乔恩*亨德里克斯为爵士史上最受喜爱的一张唱片填词，原曲来自Miles Davis的<忧伤一种>。它集中了鲍比*麦克菲林、艾尔*贾诺、享德里克斯先生和吉他手乔治*本森的演唱，他们给每个音符都填上歌词，原曲是温顿*凯利、迈尔斯、科尔特兰和“加农炮”朱利安*艾德利。
同时，乐手们发展了滑音和压音的方式，听起来像说话、笑声和喊叫：请听库提*威廉姆斯的活塞音–橡皮马桶刷塞的那头–艾灵顿公爵的<库提协奏曲>或“狡猾山姆”乔*南顿演奏的长号<可可>；本*韦伯斯特用次中音萨克斯演奏午夜芭蕾发出粗哑的温柔，或者罗伊*埃德里奇吹奏的小号<让我离开上城区>发出挣脱不提的叫喊，由吉恩*克鲁帕和他的乐团一同录制。人们用小号模拟了各种嗓音–而这些呼唤也总是从其他的乐手和听者那里得到回应。
因为爵士描绘了每天人类的互动行为，它需要有与之前西方音乐形式不同的技巧。吸引人的小把戏，如马允团的把戏，在爵士中不如技法那么受尊重，因为爵士的技法直接而忠实地表达出个人情感，反映出作为人类的伟大与荒谬。
铜管乐器(小号及长号)以及簧乐器(萨克斯单簧管)之间的呼叫与回应是美国爵士乐团的一个招牌技法，贝西伯爵的经曲<一点钟跳跃>就充满了呼叫与回应。<蹦到树林边>、<出租大战舞和<挥动雏菊花环>也是。可以一直列举下去–因为管簧乐器之间的对话是贝西乐队成员特别喜欢做的事。
One O’Clock Jump – Count Basie (1943)
又看了Basie伯爵卡耐基演出的纪录片，还有Billie Holiday的妇女人生。看来爵士乐是个相当大的题目，再向下写怕走不出来，故而停搁一段。其实就是三四十年代大乐队摇摆舞就是个巨大的话题，乐曲好曲器乐声乐人物就数不清。有比后世六十年代摇滚乐的繁星汇萃，幸好是学习一线，跟着感觉走到哪是哪，没有感觉就不多废话。间听间写，或有意想不到的收获，如孔子所言，学而不思则罔，思而不学则殆。我则觉得是听而不写荒茫，写而不听败坏。网上能见到中文谈爵士乐的几乎都是抄而不听，无感觉的瞎拷贝，拷错了十数年也不知道改正一下比如海子诗抄。文抄公周作人的教育精神与认真态度不具，我也在意谁所谓文抄公体一说。写几个字不止于我学习有收获，于他/她看来也不至于毁人子弟了。
Billie Holiday – Summertime
摇摆(Swing)
我们都听说过关于爵士乐和即兴演奏是如何紧密相连的。确实：即兴对任何一位乐手来说都是爵士乐最值得欣赏的部分，而集体即兴在表演正常的时候就是情感的宣泄。但是有许多种音乐也体现出成功的即兴特征，什么使得爵士的即兴独特非凡呢？最明显的区别在于节奏。爵士乐是摇摆乐–或者至少应该是尽力摇摆。
和其他精彩的人类活动一样，摇摆乐是关于均衡的问题，关于平衡，关于知道何时、怎样和适度的问题。它无疑吸收了欧洲进行曲和华尔兹的成份，还有非洲6/8音乐，变成一种四拍子的、格外高雅、协调优美的舞蹈节奏。(你可能不知道非洲6/8音乐是什么，但你听过的，这种音乐通常用铃铛演奏，每组六拍。)
我们目前对摇摆乐缺乏尊重，与我们目前的民主状态相似。需用平衡来维持一些象民主一样微妙的东西，巧妙地理解你的权力如何能通过联合与共享的方式得以扩大。如果不再理解这一点，民主就会变成一场看谁最强大、谁声音最响、谁能吸引最多注意力的战争。
强者任意吞食弱者。
这就是摇摆乐发生的情形。鼓手开始欢快地盖过贝司手的声音。贝司手就加大音量来反击。钢琴师开始弹奏简短起伏的节奏来对抗小鼓。节奏吉他手放弃，回家去了。号手们就疯了，整晚地独奏一个调子。结果是完全失去平衡，不顾及整体而表现自由。尽管很多人已经接受了这种不摇摆的方式，但我肯定总有一天乐手们会评估损失，而我们将看到全世界范围内爵士乐回归到摇摆乐。
从技术上说，摇摆是一种四分节拍中强调第三个音符产生的感觉。你可能知道<米奇老爵俱乐部进行曲>。这是摇摆的典范，因为它形成了一个交替的节奏，这是摇摆乐的基础。
基本的节拍是数出来的1、2、3、4。现在，如果我们把每一拍都再细分成三个音符，并且强调每个节拍的第三个音符，就形成了一种交替：123，223，323，423。这个被强调的第三个音符很难掌握，但是给了乐手们极大的节奏灵活度。
要看懂这段谱子，从基本节拍和旋律开始，它们通过歌词表现了出来。把那个弄明白以后请注意被强调的音节与底下更快的节奏对应。
在音乐中，节奏几乎总是与舞蹈相连，而舞蹈又经常是文化习俗和通行仪式的核心部分。摇摆乐–舞蹈配着音乐–显示了美国人生活的灵活本性。在爵士乐中，贝司每个拍子都要配合一个音符。鼓手坐着击钹或敲棍打出每个节拍。其他所有人都创作出与每个节拍同步、相反和高频的旋律与声音。每个节拍都要求乐手们重新评估他们彼此之间的关系。这使得摇摆如此具有挑战性。你被迫时刻要意识到别人的感受。摇摆的艺术可以精简为“在一起”。这点难以实现。那也是为什么贝司手和鼓手一直争吵的原因。没有哪个人能控制消长。
摇摆需要三个条件。它要求极佳的配合，因为这是一种和他人的共舞，他们边跳边设计舞步。它要求高明的决策，因为当时对你而言最佳的不一定对整体也是最佳。它还要求良好的用意，因为你得你和其他乐手对于创作伟大的音乐有着同等兴致，不会受自我意识或者尚未解决的音乐缺陷牵引。
可是你没有那么多时间！摇摆是思维的反射。摇摆的时候，时间过得如此飞快你都无法再想起最初的本能；你跟着你感觉中对的东西舞动。摇摆检测着你的内在资质，它能让你质疑自己是谁，让你更加深入，让你更自由地回应。当乐手们摇摆的时候，他们随音乐所做的是我们在说话时想做的事：准确地说出我们的感觉以便让我们的谈话对象理解和接受，并且推动他们做出回应，说出他们的理解与感觉。
摇摆也是一个伟大的听者。它配合和支持你并带领你更深入地表达你想说的话。这是最可爱的部分：这点适合所有人，不管他或她在演奏，在跳舞还是在倾听。
摇摆的丧失是美国流行舞最大的悲剧。失去它使我们远离了集体双人舞。我并不是说所有的集体舞都停止了，但是摇摆动作让你想探究你和同伴之间身体上协作关系的微妙之处。如今，在俱乐部里，只有偶尔的慢歌才能有这个情况–如果还有慢歌的话。
Hooked On Swing Dancing — Glenn Miller – In the Mood
我们需要把摇摆带回来，不是因为无聊被误导的怀旧情绪，而是因为摇摆是一个现代的节春，更适合如今日益融合的世界，其他任何由电子鼓乐器发出的乐意和不在一处的人从演播室录制的录音都不适合。更不用说“把分给我的部分用电邮发给我，我录好发还给你，你可以把他混合到录音中。通过现代科技产生的奇迹，我甚至不需要见到你”。
当一个乐队真正在摇摆时，乐手们、观众，有时候甚至还有评论家，脚 打着拍子，点着头，带着绝对的认同摇动着俗话说的臀部。爵士还有其他几个方面，但那主要是乐手们的领地。爵士创作中不经常出来技术性的对话，因为，用艾灵顿公爵不朽的话说：“那种谈话把场地弄臭了。”然而你如果不谈哪怕一丁点形式，就不是讨论爵士。
“Sing sing sing” popular swing dance music — Bennie Goodman
齐声喊叫
在大乐队安排的结尾，铜管乐手们有时会一遍又一遍地喊出同样的声音。然后，簧乐器就一遍又一遍地喊出同样的声音。然后，簧乐器就一遍又一遍地回应，用他们自己重复的语句。这是一种齐声喊叫，由于重复，曲子可能会达到近乎难以忍受的强度。没有哪个曲子会比班尼*莫顿的<蓝色房间>更激情洋溢了。如果那个还不够，试试卡萨罗玛乐团的<卡萨罗玛跺脚舞>。他们齐声喊的是：“这首歌快结束啦！”舞者和听者都兴奋起来。
Bennie Moten’s Kansas City Orchestra:- “The Blue Room”
The Casa Loma Stomp (Glen Gray and the Casa Loma Orch.)
当经济问题迫使大乐队在战后生意萧条的时候，就没有那么多管簧乐队投入对话，因此一些独奏家如莱斯特*杨(Billie Holiday的Soulmate)都是自己学会如何呼叫与回应。他们先是吹一个引子呼叫，下个乐句就用其他的主体材料回应。这也是另外一种组织爵士独奏的思想方式。但是没有哪个独奏家能一直演奏。于是其他乐手开始填补空隙，如鼓手麦克斯*罗奇回应查理*帕克<片段>的萨克斯旋律乐句，还有赫比*汉考克用钢琴回应迈尔*戴维斯的小号<我有趣的情人>。最后，贝司手查尔斯*明格斯给了乐台上每个人呼叫与回应的机会，弹出一些如<哀吟>的曲调。实际上比尔*埃文斯三重奏的每个曲子都是一个宏大的呼叫与回应。
听任何一个伟大的爵士团体演奏时，你能听到乐手们互相回应各自的即兴，谨慎、巧妙而且优雅。这教会我们如何呼叫、聆听和回应，这是交流的基础过程，但是–由于中间有个聆听的过程–现实生活中难以达到平衡。
有多少 次我们说过或听到“我认为你没有听懂我说的话”，接下来是一个过度自信的回答明确地表示“是的，我没听懂”？这种不成功的呼叫与回应也会在音乐中发生–事实上，很多时候都会发生。在音乐会上你们一直为此争辩，但是我在本书中要介绍的唱片都表明如果乐手们认真倾听彼此的话，平衡将如何实现。
即兴重复段
爵士乐向我们展示如何与他人一起找到节奏，如何把握它，如何发展它。贝西伯爵乐队最早最核心的小号手“甜心”埃迪森，有一次告诉我觉得一段乐句足够好，堪萨斯城的乐队们就会连续三四十分钟不停顿地一遍又一遍重复这个乐句。乐手们和舞者们都争着比谁能触到最深的节奏，而且一旦开始重复，就把它拉到最长，这种被重复的乐句就叫作即兴重复段。
起初，Riff指任何想象出来的即兴旋律。后来有一次路易*阿姆斯壮刚吹奏完他的小号独奏<沿懒河而上>，评论说他自己听起来如何得妙：“噢，你这家伙！伙计，今晚我一直在重复，我希望投入点”。
Up A Lazy River Louis Armstrong & Bing Crosby Remaster Dansin
后来，Riffs就变成即兴重复乐段的意思。任何一个有小孩子的人都知道恰当使用重复。重复把要说的话讲清楚，重复地讲而且体现强度。在音乐中的作用也是这样。好的重复总是集中的、有意义的、平衡而且吸引人的。这些乐段可以向我们展示如何简洁地表达，直入堂奥，并且不跑调。
最后，号手们发现了另外一个利用即兴重复段的方法：示意另一个号手独奏时间该停止了。这让查理*帕克很恼火，在他和爱乐乐团的爵士乐队巡回演出的时候。他非凡的创意使有些人很不安，在他吹过一两段激烈的副曲过后，他们就会终止独奏开始重复乐段，以免他继续让他们尴尬。(这点效果似乎不大，因为他总是在下一节又会展现出来)。
在谈论音乐的时候，我们总是提到最好的。事实上，许多发生在乐台上的事情反映出互相之间的纠纷与猜忌，所以有时会阻碍彼此更深切地了解，无论是在爵士还是在现实生活中。不过对于爵士，为着能听着悦耳你会全力以赴，以期表演得更好。而查理*帕克就总是吹得更好。
间奏
在爵士乐的早期，乐队在独奏前有时会停两到四小节，这空档就有一个人即兴吹一段。这叫做间奏。这是个充满压力的时段，因为你要自己维持整个乐队的时间流：大家的时间变成了你的时间–你自己的而且就你一人。如果你搞砸了间奏，整个乐队可能都想杀了你，因为每个人都从曲子一奏响就小心守着时间流，而你在那，漏掉了触地球。
似乎要比每个人都技高一筹，年轻的路易*阿姆斯壮在“国王”奥利弗乐队的间奏表演确实称得上和谐的即兴伴奏。老爹，阿姆斯壮的呢称，对“国王”奥利弗乐队的风格很熟悉，所以所有乐队成员要做的就是示意他开始演奏，而路易就能现场创作出一个和声段。听<蛇Ragtime>时你能听到阿姆斯壮对于和声的精通与闪电般的反应能力，那是20世纪20年代震惊芝回哥乐手们的天赋。
Louis Armstrong – Snake Rag
许多间奏都是一到两节那么长，但是迪兹*吉莱斯皮的<突尼斯之夜>却特别地用了四节。一个人杵在那儿吹四节是很长的时间。没有伴奏的间隙会让你怀疑自己计时的能力，尽管你有良好的时间感，而且一丁点的迟疑都可能让你的节奏彻底乱掉。间奏的时候哪怕一点点跑调都是对摇摆的一种犯罪。
Dizzy Gillespie – A Night In Tunisia Live 81
一个伟大的间奏表现出压力下纯正的优雅。想想对时间的把握！它可以向我们表现对团队互动的意图或者给团队的的动力带来新的方向。
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