侯孝贤：我永远给自己找难题
南方周末 2008-01-17 14:45:54
□侯孝贤口述 □本报记者 王寅整理 发自香港
台湾电影大师侯孝贤第一次全方位回顾创作经历，细数自己的每一部影片
台湾新电影最重要的代表。1947年生于广东梅县，出生不久即随父移居台湾，1972年毕业于台湾“国立艺专”影剧科。
1980年首导《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》(1981)成名。
1983年与万仁、曾壮祥联合执导的《儿子的大玩偶》获西德曼海姆影展佳作奖，并引领台湾电影新浪潮的开端。
《风柜来的人》获1984年法国南特大三洲电影节最佳作品奖。
《冬冬的假期》获1985年法国南特三大洲电影节最佳作品奖、第三十届亚太影展最佳导演奖。
1985年执导《童年往事》，获第二十二届台湾金马奖最佳原著剧本奖，第三十七届西柏林电影节国际影评人奖，及鹿特丹电影节、夏威夷电影节、亚太影展作品奖。1986年执导《恋恋风尘》获法国南特三大洲电影节最佳摄影音乐奖、葡萄牙特利亚国际影展最佳导演奖。
《尼罗河的女儿》获1987年意大利都灵电影节第五届国际青年影展影评人特别奖。
1989年执导《悲情城市》获第二十六届金马奖最佳导演奖，台湾中时晚报最佳作品奖、导演特别奖，第四十六届威尼斯电影节金狮奖。
1993年执导《戏梦人生》获台湾中时晚报电影奖最优秀作品奖，1993年戛纳电影节评委会奖。
其后作品有《好男好女》(1995年)、《南国再见，南国》(1996年)、《海上花》(1998年)、《千禧曼波》(2001年)、《咖啡时光》(2004年)、《最好的时光》(2005年)等。
“电影是讲不通的，要去拍，一直拍一直拍你就会拍出电影来，甚至会越拍越好。”尽管开场白这么说，但侯孝贤的导演大师班还是连讲3天，6个半天排得满满当当——侯孝贤电影之路，电影的信念和美学，谈电影导演小津安二郎、罗伯特·布列松，与香港影评人对话，说台湾电影的现在与未来，讲评浸会大学电影电视学生的作品。这也是侯孝贤第一次全方位回顾创作经历，细数自己的每一部影片。
南方周末记者旁听了全部3天的大师班课程。
叔叔，你带我进去
有人说我后来拍的电影结局都非常悲伤，有时候是一种时间与空间的苍凉感。为什么会这样？我个性热情，跟人非常容易相处，面对世界的眼光似乎不可能是悲伤或苍凉的。
其实在童年，在成长过程里，你已经不自觉地对这个世界形成苍凉的眼光了，那是逃不掉的，只是你当时说不清楚，也没有人告诉你，那段时间就会在心底藏起来。
什么是根？除了实际的电影经验，就是你成型时期的人文素养，你成长的背景。
《童年往事》说得非常清楚，1947年，我父亲是广东梅县的教育局长。因为参加审议会，碰到他同学，他同学要来台湾当台中市长。他邀我父亲当主任秘书，我父亲就实实在在来台湾了。过来以后写信回去，就把我们全家都接来了，我那时候才4个月。
然后，1949年就回不去了，回不去就影响到我家里。影响比较严重是我母亲。突然回不去，她的后援就没了，亲戚朋友全都没了。我父亲得了肺病，心脏也不好。台北潮湿，会引起气喘，他就长期住疗养院，然后不得不迁到南部。我母亲常常两边往返，然后带着一堆小孩。从小就很艰苦，这是我的一个感受。我奶奶一直要带我回大陆，她说过了梅江桥就要回去了，因为她太老了，已经没意识了，她感觉是在真实地回家。你不知道生活有多少荒谬，所谓黑色，是从真实和荒谬来的。
我是4月生人，我的星座是白羊座。星座可能有一定道理，我的性格是总想逃避，就是不想呆在家里，总往外跑。
我们在凤山的时候，住在城隍庙附近，县衙旁边。这个地方是一个古老的小镇，我们那个城隍庙是台湾南部七县市戏剧比赛的地方，每次比赛都要一两个月。有地方戏剧，就是歌仔戏；有布袋戏，我们叫掌中戏；还有就是皮影戏。这三个是最重要的。小时候我经常在榕树下跳来跳去，爬到顶上去看人家怎么打。
遇到电影，我就去拉人家的衣袖：叔叔，叔叔，你带我进去。这样三次，总有一次可以进去。稍微大一点就不好意思了，就爬墙、剪铁丝网。
我们还做假票。人们进入戏院后就会把票扔掉，我们就去捡来用。我那时候那么小，可非常清楚，撕票的人绝对不会仔细看的。
我看的电影非常多，所以就养成了一种习惯，到一个地方，比如去北京，一定先看电影，然后看中央电视台，经常一起床就看。
偷芒果，听风吟
差不多初中时，我们家住在县政府宿舍里。我中午吃了饭就溜出来，爬上墙，旁边就是芒果树，我就偷摘芒果。我不会偷了就赶快溜，不是，我是先吃，吃完了再带，带完了再走。
吃的时候很专注，因为你怕被人家抓，你会注意到底下有没有人出来，那时候还是农业社会，午休时路上偶尔会有一个人骑单车嘎吱嘎吱过去。你一边吃，一边注意细节，因为非常专注的原因，你会感觉到树在摇，你感觉到风的存在，听到蝉声，因为你那么专注，所以那一刻周围就凝结了——凝结就是瞬间情感的放大。其实电影里面的时间凝结就是把情感放大了，电影中的各种情绪也是如此，有点像慢动作的意思。
我把这段经历拷贝到了《冬冬的假期》里。这是我对片断的理解，我常年写剧本，写的时候，就想好怎么拍了。
砸过士官俱乐部
我当导演，可能跟我小时候在城隍庙长大有关，你从小就跟一群人在一起，大家很自然就有分工：有的人谈判，有的人打架。无形中我就养成了领导才能。
我们年龄差不多的孩子形成了一个帮派，内部打，打完之后就跟外面打。我念初三时，我们那一帮差不多十几二十个人吧，跟南门那边的人打，他们的外号叫“二十四男婴”，我们这边叫“城隍庙”。有一天旷野黑漆漆的，我们到南门那边打架，我跟另外一个孩子一人带一把刀，一点都不夸张，先去探。过了桥，到了那边的小学，一探，没发现人。回来我们就说没看到。没想到他们早就埋伏在桥底下，“哇”一下就围上来了。
天很黑，刀和刀碰在一起溅出火花，我们退到马路上，我们一些个头小的就去捡石头、砖头，噼里啪啦地打。
受伤会有，出人命不太可能——因为人多，又在街上。但那很刺激的。那种场面，现在的年轻人很少见到了。
高中时，我们把陆军士官俱乐部砸了，被抓入狱。在少年斗殴的过程里，当你做得比较大时，比如把士官俱乐部砸了，回到学校里面，你会感觉别人的眼光不一样，对你突然会有一种尊敬，让你有一点膨胀。
有同学受了欺负来告诉我，同学说，报你的名没用，还是被打。我找到那些人就打——以前大家会对打，现在你打他，他不会还手。这些都是经验。
像我这种玩法，高中毕业是考不上大学的。考不上大学就要去当兵的那一刻，我自己就非常自觉地转变了。
拍电影是一个团队，在我们那个年代，每个电影都是跌跌撞撞，没有一部电影不打的，工作人员遇到问题就打。有时候我在那边吃便当，看到他们打起来了。“噼噼啪啪”打了一顿之后，我就把他们拉开：好了，不要打了。我知道他们不常打的，挨了打都不知道谁打的。一直打到我导演的第一部片子，我那个制片人跟摄助(摄影助理)打起来了，追着摄助打，他们两个人一追，我也就不自觉地跑起来，跟着要去打，跑了一半，我想不行：我今天开始当导演了。
这些经验是你跟人相处、观察人蛮重要的一个阶段。这些经历让你有足够的领导力，不然的话很困难。你不要以为拍电影很容易，有时候一桌人会碰到一拨别的导演竞争，他当场给我难堪，我不必多说，就一句“到外面去”，屡试不爽，很简单。
现在台湾男生都比较“娘”了。但你看韩国的电影还是有这种(力量)，有这种男人的劲儿。
生死时刻的三个目光
我告诉你我拍戏时怎么面对自己，《童年往事》里有三个目光。这三个目光都有我亲身经历的影子。
第一个是我妈妈得了口腔癌，去台北我姐姐那边治疗了大半年。这期间我哥在外面教书，两个弟弟都是我带着。可我参与赌博，钱输得一塌糊涂。我哥哥会说我，我妈妈从台北回来，进门靠在榻榻米边，用眼睛看着我，讲什么我忘了，意思就是说我赌博，花了很多钱，她的目光令我印象非常深刻。
第二个是我妈妈去世之后，教会的人来唱《祝你安睡》。我哭得不行，我哥哥回头看我，眼光诧异。我以前还得了啊，我哥哥的存折被我偷去领，家都可以卖掉当掉，床底下一堆刀子……所以我哥哥看我的眼神是很奇怪：为什么你会哭？
第三个目光是为我奶奶收尸时，收尸的人回头看了我一眼，我那时17岁。我奶奶先是躺着，大小便失禁，后来一直昏迷，找医生来家里看，医生说奶奶的器官已经衰竭。那时候我父母已经去世，家里没有大人。收尸人翻动奶奶尸体一刻，我们才发现奶奶的身体已经腐烂，身体下面有血水渗出。收尸人回头看我的那一眼，我印象非常强烈。
当了七八年场记
我当兵期间常常有假期，有时候一天看4场电影。有一次看的是英国片子《十字路口》，讲的是一个有钱人家的女孩子爱上了一个工人，这个工人为了能跟她在一起就去偷车，后来被抓了，是蛮“社会主义”的一部影片。我看后非常感动，那天回到山上——我在阳明山很高的地方当宪兵——在宪兵日记上写道：“我决定花10年的时间进入电影这个行业。”
一退伍我就准备考大学，第一志愿是国立艺专影视系。考上了我才知道，那所学校分数最低，没人报考，而且当兵又可以降低录取分10％，所以我就考上了。
进了学校才发现，自己其实不懂电影。我就去图书馆借，借一本英文的《FilmDirector(电影导演)》，我英文不行，就查字典，看完一页多一点，读到这样一句：这本书你都读熟了，读透了，你还是不能当导演，因为导演是一个天才。我心想我看这个干嘛？所以我只看完序就还掉了。一年级过去了，电影梦还不知道在哪里。那时候流行存在主义，我又喜欢看小说，每天像游魂一样一直在想：我思，故我在。同学里面也有很多奇奇怪怪的人，打赤脚的，睡在操场的。
毕业后，我当了8个月推销员，推销电子计算机，一定要打领带，骑个摩托车去送货。我在推销员中做到了第一名，因为我肯把自己的利润抽掉一些。
做了8个月之后，学校老师打电话来，说需要一个场记，我就去当场记。
你们以为我的电影生涯开始就是导演？不是。开始七八年我只当了两部戏的场记，后来才被人家知道，当了两部戏的副导，我就变成编剧兼副导。
那七八年，你想想看，我有过磨炼。我是编剧、副导演，有时候还要兼制片，所有的事情都是我在操劳，那样的磨炼让我有机会拍自己的电影。
那个时期我差不多拍了十几部片子，大部分是城市喜剧，大部分都非常卖座。我的第一部、第二部也是喜剧，但是那已经有悲伤痕迹了。第一部是《就是溜溜的她》——本来已经写完了另外一个剧本《冬冬的假期》，可凤飞飞嫌那个剧角色不重，那我就把自己关在饭店里，11天写出了《就是溜溜的她》。这个片子大卖，当然跟我没关系，我们那时候没有分红。后来陈坤厚又把《冬冬的假期》拍出来了。
第二部片子《风儿踢踏踩》是喜剧，已经有所谓的苍凉味道了。从那以后，一直到《风柜来的人》，你慢慢慢慢回到自己的少年经验，最后电影呈现的就是苍凉。
他们觉得我是野蛮人
写完“风柜”，朱天文建议我看沈从文自传。我感觉非常好看。他写自己的乡镇、自己的家、自己的同伴，悲伤完全是阳光底下的，完全没有(情绪)波动，好像是在透过有色眼镜看这个世界。所以我拍《风柜来的人》时，就跟摄影说：退后，镜头往后往后，远一点，再远一点。风柜这个岛，天又蓝，地又平，所以退后这个视野很特别。
这部电影第一次出国是参加夏威夷影展，看到砖头砸在人的脑袋上，全场观众一起发出“啊”的声音。看到很多苍蝇，观众又是“啊”……那时候现场给我的感觉也是“啊”——我觉得，他们觉得我们好像来自蛮荒之地，是野蛮人。
从“风柜”开始，我回到自己，你要了解自己才能去拍别人，了解自己才知道怎么去帮助别人，因为你了解了自己，才会发现别人的不同。从“风柜”下来，我一直没变，我想我的兴趣还是针对人的，而不是针对结构之类。
《风柜来的人》刚刚拍出来时，坦白讲，台湾的评论家和观众完全看不懂：到底它要说什么，故事不清楚。他们都问你表面的东西。
这七八年，我已经是彻底地不管了，而且是觉悟了。所谓觉悟，就是非常清楚自己走上了哪一条路，这条路回不了头。
梁朝伟，刘嘉玲，李嘉欣
《海上花》是个意外。本来要跟日本的平沪市合作拍《郑成功》，因为郑成功在日本出生，7岁时他父亲郑芝龙才把他带回国内。日本人找到我，我说我帮你们写剧本，你们去找资金。郑成功不到20岁时，被他父亲送去南京太学。以前的文人喜欢在青楼听听剧、喝喝酒，秦淮河嘛，一定会有那种情景，所以我想了解一下青楼的背景，就看了《海上花列传》。
《海上花列传》写的是19世纪末的上海，我一看简直是爱到不行，临时就转弯先拍这个，不管什么郑成功不郑成功了。
这部电影难度很高，要搭台。所谓搭台就是你需要制造一个环境，搭一个台子，你站在台子上。正好我们那个美术是从美国回来的，他跟我合作了《好男好女》，还有《南国再见，南国》，他很有一套，所以我才敢动。
那时候是1996年，在上海找石库门，本来我想用实景，后来发现太费事了。我就买了两货柜的古董、家具运回台湾，我搭了一个景物台，全部是内景。那个小说太厉害了，对白千锤百炼，剧本我只需要从小说中截取就可以了，我只要挑四个演员。早在一两个月前就决定了演员，给他们剧本，让他们练习，不会讲上海话的人要练习。像李嘉欣，她妈妈是上海人，但她说不好，也在学。潘迪华的上海话非常好，一个月前她和李嘉欣就在对练。
他们练习好之后，我就开始拍了。通常我拍片没有试戏，也没有国内叫纪录——就是让演员去体会那种。我的能力在观察和选择上面。我为什么会选这个人，这个人能演活，这其中的道理很难说明白。
中午我到现场——我拍电影的习惯一直这样，我把现场擦得干干净净，我是让自己沉静下来，沉静下来脑子会灵活。别人都知道我这个习惯，不会来帮忙。
日本演员跟梁朝伟那一组，譬如它有五场，我就从第一场开始拍，每天拍一场。第一天拍第一场，第二天拍第二场，第三天拍第三场，照次序下去，拍完从头再来一次，从第一场再拍到第五场，而不是每一场一直拍到满意再拍下一场。他们那一组最少三次，其他组有的还有第四次。你拍到第三次、第四次时，演员已经有味道了，青楼的氛围开始出来了。每个人都进入状况，就会有一种密度，有一种质感。
这里面有一个日本演员，他每次拍完一条就问翻译，导演怎么讲。他希望我提示他，他马上可以用。我要让他投入，所以我通通没讲。到第三轮时他才知道，他应该面对自己。
刘嘉玲太聪明了，现场拍戏反应很快，她有这个自信和能力，花那么多时间练习对她来讲是很烦的。日本演员演的角色本来找的是张曼玉，她一听讲上海话就跑回去了，不演了，可惜！梁朝伟说上海话，练了几次之后打电话跟我说，不行，罩不住。我说你不要紧张，我会有一部分用广东话的，因为我把他的背景就设计为广东去上海的买办。
为什么选择讲上海话？为了制造距离感。假使梁朝伟、刘嘉玲、高捷、李嘉欣这些人讲普通话，就会南腔北调，一演大家就开始笑，观众看了也会笑。上海话，除了上海人听得懂之外，其他人都听不懂，听不懂就不会分散注意力。
我本人很喜欢《海上花》原作，我非常喜欢世故，世故是有分寸的，那种人跟人之间的关系拿捏，呈现出来又不着痕迹。
《海上花》是我在摄影风格上的又一个突破，我感觉作者在旁边一直看着这些人，我设计的移动机位由此而来。
《海上花》完了接下来就空了，我空了差不多有——从1999年开始，到2006年。所谓空的意思是什么？你没有绝对肯定要拍什么。
然后我开始要拍现代的，所以我就在迪斯科舞厅混了几个月，认识了一堆年轻人，他们每天都在那边摇，我的耳朵被他们的口水喷得不行。我问他们怎么嗑药，他们就“啪啪啪啪”地跟你讲一堆，我就开始拍《千禧曼波》。
《千禧曼波》第一次跟舒淇合作，因为舒淇年轻时就溜——玩过的意思，她很悍，非常悍，我们之间就有一种张力。其实我对人很好很好，她不知道，我也不说。每天，我都下午才开始开工，让她睡足，每天她都很饱满地过来，因为她要对抗。
我给她拍的方式就是只有情景，你自己去看。但很清楚，一定会有细节。所以他们的对白是反射式的。反射的意思就是说，演员彼此之间相互牵涉，不是预先想好的对白。演到激动之处，舒大姐会拿椅子砸人的，我们当然要Cut(停)的嘛。第一次跟她合作，我想拍五段，后来拍了三段，因为感觉不容易，没时间，她还有别的档期。虽然合作两个月，但浪费了很长一段时间，剩下的只有一个多月。
拍完之后，舒淇在戛纳第一次看到影片，她从来没有看自己的电影是那个样子，因为拍摄时她投入太厉害，完全没有办法看见自己到底是怎么表现的。在戛纳看完电影，我们在海边有个party，舒淇回到饭店换衣服，对着镜子“啪啪啪”忍不住泪水，一直哭。我感觉是她第一次开始自觉(认识)到表演是怎么回事。所以从那一刻开始，她开始改变了。
舒淇现在有时候不太拍片，有时候要看剧本。我说你还是要多拍，多拍的意思就是别人写的角色不完整，你自己去完成它，就像以前的劳伦斯·奥立弗一样。
杨德昌让我冲“总统府”
我曾经和金马影帝擦肩而过，《青梅竹马》的角色只比周润发少一票。《青梅竹马》是我第一部出镜的电影。《青梅竹马》的导演就是杨德昌。他从美国回来就很有眼光，对他以前成长的地方有新的角度。因为他在美国十几年，从那样一个工业化大都会，回到经济刚刚起飞的、还没有工业化的社会里面，再回头看这个社会结构，国民党政权的反共标语也好，领袖崇拜也好，他非常敏感，阶级什么的很清楚。
这是具有观察力的眼睛，这个眼睛被我称作第三只眼，他已经看到了那些东西的没落，然后看到那个人的坚持。他跟我很要好，他看到我说台湾话，很有台湾人的感觉，就让我演本土人物的一个象征。
他拍《青梅竹马》时，我们的“总统府”应该是在装修，一个牌楼，他一看，哇，那是“总统”肖像，非常威权。然后，拍我们的摩托车队冲“总统府”，绕一圈回来。对我来讲，这个行为没什么感觉。但你用摩托车冲“总统府”，他妈的要被警察抓的！我说有一拼吧，我当时是制片，本来没那场戏，可我就拼了，拍了，没有警察，拍得很过瘾。过一天看报，那些晚上所有警力全部调配去抓人了。杨德昌有这种眼光，他的《海滩的一天》、《青梅竹马》，还有《恐怖分子》，可以看到那种社会结构，社会上的那些人，那些潜伏的道义。但后来在台湾久了，他的那种感觉就慢慢模糊了，假设他那时候来大陆，我感觉他一定会看到更多大陆人本身看不到的东西，这个是蛮有趣的。
我交朋友没什么好拐弯抹角的，我有什么可以说的，我绝不隐瞒，所以才跟杨德昌非常要好。他拍完《海滩的一天》，他在那边剪，我在这边剪《风柜来的人》。“风柜”做完了上片，他说，我能不能帮你重配音乐，因为那片子不卖座，赔了很快就下片。下片之后，他给“风柜”配了《四季》的音乐，那时候要花20万，很贵，我照样花。
你听他的音乐，你可以想象到画面，想象季节的萧瑟。杨德昌小时候，他父亲就放交响乐给他听，杨德昌也特别，他在国外学电脑，后来三四十岁才决心要回来拍电影。因为拍“风柜”，我当初每天都是跟这群国外回来的导演相处，我们最常聚会的地方是杨德昌的家，他爸爸留下一个房子，他回来就住在那儿，他有个大黑板，上面写了一堆他的故事，一句话形容的故事，他想拍的那种。
杨德昌跟我最要好，我这种人是什么东西都说的。我们的原则是，脑子里的东西你不能让它储存，即便它在，你也要把它丢掉，就像杯子一样，要空了才能装。
《一一》我没有看过，我对影像太挑剔了。
“男有刚强女性烈”
后来我拍的都是女人，以前男的莽撞打架的那种片子我不拍了，因为这两个生命的原型不太一样。中国有一句古话，“男有刚强女性烈”，刚强坚毅的男性，你们可以在很多历史人物、小说人物里看到，或者自己的长辈里面也有，男人这种坚毅使他们坚守原则，他们那种清明，那种节制，那种坚持，原则上是不会变的。
我的电影为什么往女性身上走，有它的道理，她们慢慢吸引我。所谓的“女性烈”，不仅烈，还有侠气，非常过瘾。女的我最爱的一个就是《今生今世》里面的佘爱珍，就是吴四宝的太太。你看《今生今世》，注意看这个佘爱珍，她的行事风格，哎呀，简直是又繁复，又华丽，又大方，又世故。女人随时都在你的身边，有时候你的母亲，或者你的婆婆，或者祖母之类的，你都可以感受到。
我最想拍的，肯定是“合肥四姐妹”，是张兆和(沈从文夫人)的故事，其中有太多的成长过程。那个时代，那种氛围，在大家族里面，她们的妈妈怎么处理妈妈之间和父亲之间的关系，每个女儿都有一个女佣，从小到大跟着她们，她的个性会影响这个女儿，然后就慢慢慢慢发展到怎么支持这个家。
(这个电影)简直找不到演员，绝对不可能找到演员来恢复的。除非有一个投资者给我很多钱，我花一两年把这些演员找齐，让她们照这样子在里面生活一段，每天排练一阵子，才有可能拍得出来。因为她们要学习以前那种大家族的细节，那是没办法改编成小说的。因为每个时代的人都有那个时代的状态，我们看老照片就知道，你怎么学？
这就是我的困扰。
张爱玲被拍坏了
徐枫曾经找我拍《第一炉香》，我说对不起，我拍不出。因为那个绕来绕去，那个幽微，对我来讲太难了。而且一定是讲上海话，一定是上海那个年代的氛围，这是非常非常难的。我说你找王家卫吧，他是惟一有能力呈现上海风华的人，我不知道他为什么有这个能力。
可能因为他是上海人。他从小跟着妈妈，他妈妈喜欢打牌，带他去看老电影，他爸爸开夜总会。所以他从小对上海有一个印象，不是真正的上海，而是有一个能够想象的上海。这种感觉，华人电影里只有王家卫有，别人没有了。你要我去学，我学不到，我们是乡下人，是野人，我只会拍朴素的电影。
《海上花》为什么可以拍？它是中国传统的脉络，我拍的是另外一种东西，跟后来现代化的上海风华是不一样的。
所以，张爱玲的小说(我)是想都别想(拍)，但张爱玲其人的整个故事可以拍，她的成长很有意思。但是张爱玲被电视剧拍坏了，我这样不负责任地胡说八道讲一堆，又要得罪人了。张爱玲的情感非常幽微，还有上海那个时代的氛围，说实话，要拍我要费很大力气，光找演员就找死了。电视人大胆地敢拍，我真是佩服。
边缘就是世界的中心
我是从人入手——这个演员有意思，这个角色是这样，然后就开始去设计他的背景，设计他的职业，设计他的种种活动范围。
跟小津安二郎不同的是，我拍的是存在着的个体，个体打动了我，所以我拍的都是一些边缘人、一些小人物。《南国再见，南国》里面那三个青年，在你妈妈看来，一定会觉得是社会渣滓，每天不干好事，在那儿混。我是把他们的存在的本质呈现出来，那么具体，是活生生的人。我发现我的电影最后的标的和人性就在这里。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，人存在本身就非常不容易，这是我对生命的一个看法，所以我跟小津是不一样的。
我拍的不是那种虚拟的类型电影，类型电影没什么不好，它是另外一个形式，但是我今天已经走到这条路上了，不可能回头。
(这条路)是我的依据，也是我拍电影的方式。你说我在这条路上能够到达什么程度？很难跟你们说明白。我刚才看一个国片很不错，很不错，我看了半分钟就没办法看了，为什么呢？我所有要求的，或者所有认为必须要做到，那些绝对不能闪躲的，通通没有。人物的设计，或者氛围，什么都没有，就是一个萝卜一个坑，就是一个叙事。
最重要的一点，导演一定要会编剧，你不能用别人的小说，或者别人的脑子，否则(你自己的脑子)就转不动，最后就会停滞。而且还有更重要的，就是你对生活的观察。所有电影都是从观察开始，所有的艺术造型也是。
假如没有累积的观察，就提不出假设，提不出问题。通常，答案就在问题里面——提出问题不是一件容易的事，是要累积的。
王家卫的电影有他的特点，这是一块；杨德昌的电影是他的一块；而我是在乡下长大的，所以我有我的定位，每个人的定位都是不一样的，要跨越非常困难。所以经常说一个导演拍的是一部电影，人本来就属于这样，做你熟悉的这部分，你做到了就开始跟世界同行，边缘其实就是世界的中心。
人在不同的时间空间中的不同状态，对我来讲是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的电影大概都是在描绘情景。你说我对社会结构有什么批判，或者是对政治有什么批判，这些实际上我并不太重视，因为你设定的角色本身在时空背景中间，我的焦点并不是在透过这个角色去批判社会结构，我只是在描述这个角色，我让这个角色活起来，你把背景设在那个时空，自然就会有批判，比批判的力量还要大。如果你把人物当你的棋子，基本上你做不到这一点。
生命的呈现，最有能量的时候就是困难的时候，最有力气的时候也是困难的时候，绝对不是太平盛世。太平盛世很乏味。所以，人最重要的状态，是困境感，它能够让你发挥你的能量。我以前非常卖座时，我没有保持那种顺畅的感觉。如果保持那种感觉，我早就消耗光了，早就没了。我自己永远是给自己找难题的，你可以给我提供(难题)，但是我可以用创作(消化难题)，这样人生才有意义。人活着本来就不是一件容易的事，这就是苍凉的意义，苍凉是就活在那一刻，那么的不容易，那一刻的意思就是某种特定的时间和空间，一段时间、空间累积下来以后，你到那一刻，你还存在着，你还是有能量的，在跟它对抗，人才是活的，这才是过瘾的。
(感谢卓伯棠、郭中实的帮助，陈军吉、黄婷对本文亦有贡献)
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