爵士乐发展过程中的一个次要影响力，是游唱乐表演(Minstrelshow)。这种娱乐性的演出，在南北战争以前很长一段期间，非常受大众欢迎。白人乐师涂上黑脸，模仿黑人的歌唱与舞蹈。所用的音乐有些有黑人的风味，大部份则否。事实上他们所唱的歌有几个来源：英国通俗叙事歌曲、美国及英国流行歌曲、某些西印度群岛舞曲、及饼步(Cakewalk一种黑人舞曲，被用于游唱乐中)的影响。老健汉Old Zip Coon，后来称为稻草堆中的火鸡，就是一首曲型的农场歌。这种音乐大多以Banjo伴奏。在一九零零年之前，游唱乐已经衰落，不再是一种流行的消遣了。
爵士乐的主要祖先之一是Ragtime，这是一种钢琴音乐，似乎是由游唱乐中的饼步与Banjo琴曲，以及波尔卡、四对方舞(Quadrille)等欧洲舞曲节奏演变而来，在南方的路易斯安那法语区及其他各地颇为流行。钢琴散拍(Rag)音乐中我们很容易听到Banjo急动，带附点的节奏。Ragtime的一个要素是在基本的四拍子韵律背景上，加入两个层次的三拍子韵律。这种节奏技巧在爵士乐中也可以看到。
Tom Turpin (St Louis Rag, 1903) Ragtime Piano Legend
Ragtime的早期发展，是以圣路易为中心。Turpin是最早出版的Rag音乐的作曲者；Scott Joplin的Maple leaf Rag早自一九零零年以前十年就开始活跃。Ragtime在一九一零年以前极为流行，然后不久便开始衰落了。而在同时发展出了第一个重要的爵士乐派，正宗新奥尔良派。当Ragtime的影响力散播到新奥尔良时，Ferdinand “Jelly Roll” Morton在两种音乐之间产生一种过渡的作用，他在散拍及爵士乐史中都是重要人物。Ragtime也传播到纽约，由Thomas “Fats” Waller的狂热钢琴风格中可见它的影响力。
Easy Winner played by Scott Joplin
Ferdinand “Jelly Roll” Morton – 1927 – Jungle Blues
Fats Waller – Ain’t Misbehavin’ – Stormy Weather
爵士乐另受到一个重要影响是南北战争之后，也许因为军乐队被出售或抛弃，新奥尔良的铜管乐队在数目及活动上都有增加。这些乐队在游行、野餐等节宴及送葬行列中演奏。它们通常只用铜管乐器及敲打乐器–短号(Cornet)、中音号、次中音号、上低音号、长号、低音长号、大鼓及小鼓，所演奏的也就是适合这种编制的曲子：在节宴中奏军乐进行曲、波尔卡舞曲、及四对方舞舞曲，在葬礼中则奏圣诗曲。
虽然没有唱片之类的确切证据，但很可能这些铜管乐队–特别有黑人的–是以即兴的巧妙节奏(切分法等)及美洲黑人民歌中的音高变化，来演奏他们的音乐，而非照着乐谱演奏。那些在十九世纪末听过这种乐队的人，似乎能为这点见证。Marsalis的纪录片中也有相类的对比。
这种乐队逐渐开始为跳舞伴奏，“Dixieland”音乐，乐队的名字有“钻石乐队”、“前进铜管乐队”等等。随着这种新功能的产生，配器也有了变化，因而发展出新奥尔良类型的爵士乐队。大约一八八五至一九一零年之间，蓝调、散拍、及铜管乐队三种黑人传统音乐混合了起来；新奥尔良，或称正宗风格的爵士乐随之诞生。虽然新奥尔良有些重要性，但爵士乐早期发展并非局限于一个城市，其他许多城市都参与这种发展。
Forest New Orleans Jazz Band – Bogalousa Strut
在二十世纪早期时，爵士乐在新奥尔良慢慢地孕育出来，而早期的爵士乐大多数牵涉到性爱。这点与摇滚一样，摇摆也大同小义，食色性也。更确切来说，早期的爵士乐本来就是一种低下阶层的音乐，而当时在妓院中都有一些乐手在演奏，娱乐之余也做生意，所以性爱与爵士乐从最初就秤不离砣。新奥尔良独自创造着爵士乐──类似的音乐在南部的广阔乡村与诸如巴尔的摩、圣路易斯这样的城市里处处可见。 爵士乐这名字，其实也是性爱，比格·O·朗将在性爱中短暂的高潮称为“Jass”。于是首批乐队中的原创迪西兰德“Jass”乐队就把自己的名字拼案成了这模样。一些调皮鬼把海报上写的Jass把J涂掉了，Jass就变了ass（屁股），乐队将名字的拼写改为“Jazz”。此外，我们还可以说是“James”这个名字的缩写；法语方言中，有一个动词“爵瑟”，是聊天的意思；各种各样的非洲词汇。任君选择。Jazz就这样在新奥尔良中发展起来。
初期的爵士乐乐器，有来自军乐铜管乐队的短号、活瓣长号和鼓，有家住城里的那些受教育、家境殷实的混血克奥尔人带来的单簧管和贝斯（bass），还有流浪的吟游歌人和蓝调歌手们手中的的吉他。但凡缺乏精致的地方，乐队一律用音量和激情予以补偿。所有爵士乐手都在酒吧与妓院里，Storyville中开创自己的事业，演奏者适宜Crescent City(nickname for New Orleans)这样的大都会的狂暴喧骚的音乐。许多人所共知的作品都由这一地区的地名而得名──其中最为知名的有Basin stree blues和Canel street blues，此外还有许多诸如此类的音乐家。在1917年以前，一些公认的爵士乐就已然成型了。而早期的爵士乐并没有录音纪录。
Cake Walk Dance
人们曾由许多不同的观点来研究并定义爵士乐。有人认为它是一种即兴黑人民间艺术，在白人基于商业目的而将它接管之后，失去了原来的身份。另外有人认为，爵士乐主要是一种即兴的艺术，无法成功地用乐谱记下来，因为这样做会破坏它的精神。爵士乐很久以来一直是跳舞音乐中最重要的一环，因此有些评论家就以这种功能替它下定义。同时，爵士乐也是一种独一无二的演奏方法，远远脱离了谱中记载的音符与寻常的乐器演奏方法。最后，由于一九二零年代至今仍被称为“爵士乐时代”，我们也可以说爵士乐是社会现象一部份。
所有这些定义与描述都有其正确性，都说明了爵士乐的部份特性。有人或许希望能基于爵士乐创作所用的材料与技巧，另下一个定义。但必须说明，爵士乐自发端以来，一直在变化。这种变化过程可说明为什么路易*阿姆斯特朗的“狂热五人”与一九五零年代不Woody Herman的大乐队之间，以及后来与十年代布鲁贝克的“凉”乐队之间有非常不一样的声音。尽管在声音上有如此根本的差异，某些原则与风格要素仍维持了本世纪初原来的地位。
Woody Herman with Bill Chase, “Woodchopper’s Ball”
1917年美国加入了世界大战，与此同时爵士乐最终录制了第一张唱片。不过这唱片并非在新奥尔良录制，而是在纽约；而乐队的五位成员都是些小伙儿，但他们都是白人，把面涂黑了便充当黑人。而许多唱片公司当时打算为这种新兴的音乐录制唱片。但这些公司都远在北部城市里，而乐手却多集中于南部。炙手可热的一位──短号手弗莱迪·凯帕德（Freddie Keppard）在芝加哥和纽约的原创克莱奥尔乐队工作──偏偏又唯恐有人剽窃他的技巧，拒绝了录音，白白错过了成为进入史册第一人的机会。
Freddie Keppard Plays “High Fever”
在战后，爵士乐由新奥尔良的基地迁别处。而有两个说法，一是因为新奥尔良当时是美国的军事基地，而士兵每天喝得烂醉如泥，政府便把所有酒吧，妓院禁止营业。而另一说法则为当时南方落后，而北方城市较宏大，而且财势雄厚，北方俱乐部也比南方好，故爵士乐手也随之搬家了。早期的爵士乐曲，已知是集体演奏的，由短号带领，单簧管穿插其间，长号标志重音，再由吉他、贝斯和鼓控制节奏。
所有爵士乐都使用二拍子，每小节两拍或四拍。这种二拍子或四拍子背景是几乎一直出现的，使爵士乐有稳定而规律的节奏。重叠在这个背景之上的，是旋律性、和声性或对位声部的节奏。这些声部，无论是写在谱上或即兴奏出，强调使用通常不加重音的拍子，及拍子内不加重音的部份。这些非重音部份，产生一种所谓切分法的节奏效果。
但爵士乐远超过了切分法的正常与传统意义。这典型的情况下，我们会听到一连串长短音的组合，这个音都加了重音；或者，在三个两拍子韵律中拍子中间会插入一个小三拍子片段，产生短暂的重间交错或节奏交错效果。虽然就技巧上来说，这种方法并非切分法(严格说来，这是指将前景节奏移动，以产生与背景节奏相拮抗的效果)，但我们一般还是这样称呼它，只有老学究才会反对这样称呼。
研究爵士乐时所遭遇的另一个更特别的问题，是拍子记号只能做个大概而无法以一般意义去解释：换句话说，对音符与音的处理都是即兴的。当然，我们可以用乐谱记下许多模式，但爵士乐演奏都远远脱离了这些模式的羁绊而以别具风格的方式演奏。如：
左谱只是记谱时几个最通行的成规，但有许多演奏者在演奏这些音型时会毫不迟疑地加上自己的奏法，以更独特的方式将它们奏出来。
爵士乐旋律的轮廓主要受三方面影响：(1)西方传统艺术性音乐；(2)十九及二十世纪英美白人之民谣及通俗歌曲；(3)美国黑人民谣，特别是蓝调。爵士乐轮廊一些最特别的性质，似乎是来自第三种影响力。
如果将许多蓝调及爵士演奏之旋律加以分析，可发现这两种相关的音乐都是以几种音阶为基础。其中最常用的一种是所谓蓝调音阶(Blue Scale)，它与正统的大调及小调音阶间都有某些共同的地方。这种音阶有八个基本音，其中第一及第五音似乎最为重要，第三及第七音通中以降半音出现。这些隆低的音称为蓝调三度(Blue third)及蓝调七度(Blue Seventh)，无法纳入任何正统音阶模式之中，因为蓝调或爵士乐演奏者会“扰动”(Worry)，或“扭曲”(Bend)这些音。在C调音阶中，常造成音高介于降E与E还原之间及降B与B还原之间的蓝调音符。蓝调音阶见下例，基中蓝调音级以方块形音符表示。
Winthrop Sargeant在努力研究爵士旋律后发现蓝调音阶中的音似乎可分成各包含四个音的两组。第一组以第一音级为中心，另一组以第五音级为中心。沙金特也研究出了这些音在曲中的主要倾向，最重要的倾向大概是：在较低的一组中，第一音级之前通常是低六度音或是较高的蓝调三度；第高一组中，第五音级之前通常 是正规的低三度音或较高的蓝调七度。下例是这种音阶音的所有主要倾向。可见，正弘大小调音阶音的进行倾向在此大部份都不存在。
摇摆乐时期，三十年代爵士乐又迈入另外一个新局面，那就是摇摆乐的诞生，而大乐团（Big Band）的兴盛又对摇摆乐产生了举足轻重的影响。摇摆乐和以往最为不同的地方在于节奏的改变，它将原来纽奥尔良爵士乐中的二拍子节奏变为更为平滑流畅的四拍节奏，同时乐手们也发展出使用简短的旋律模式，称之为Riff（反复乐节；即兴重复段；），而为了促长这种演奏方式，乐团因而被分成各种不同的乐器组，每一组都有自己的Riff，同时更提供了乐手演奏较长独奏的机会。 在大乐团发展中有两位非常重要的人物，那就是绰号“艾灵顿公爵”的Edward Kennedy Ellington与Fletcher Henderson。二十年代时，艾灵顿公爵和他的乐团在纽约的绵花田俱乐部表演，并持续领导他的乐团直到他去世为止。他一生创作与演奏出很多脍炙人口的曲子。他们两位都是大乐团音乐的代表性人物，而遵循艾灵顿公爵与Henderson风格的乐团领导人则包括了Jimmie Lunceford、奇克·韦伯与凯伯·凯洛威等人。于此同时，在堪萨斯市的Count Basie也发展出不同风格的大乐团爵士乐。不论他们之间的乐风如何不同，但基本上他们的音乐都有一共同特性，那就是乐曲虽然大都经过精心的编排，但却给与乐手或多或少的空间去发挥即兴独奏，也因此在这些乐团中往往培育出很多非常优秀甚至乐风前进的乐手，如Henderson乐团中的萨克斯风手Coleman Hawkins与Basie乐团中的萨克斯风手莱斯特·杨等。 在最后我们必须提到摇摆乐另一个重要人物班尼·古德曼，他本身不但是位技巧精湛的单簧管手，他所领导的大乐团或是以三人到六人为编制小乐团，不论在艺术或商业上都获得极大的成功，也对后来的爵士乐音乐产生相当大的影响。
COUNT BASIE Swingin’ the Blues, 1941 HOT big band swing jazz
“SING, SING, SING” BY BENNY GOODMAN
爵士乐作为正统音乐除了铜管乐器乐队编制外，就是和声。爵士乐和和声是以正统音乐的和声观念为基础。虽然它的和声风格已有相当进展，但大部份情形下仍遵循已有五十年至两百年历史的和声趋势。我们可以笼统地说，从一九三零年代初期以来(编谱爵士开始盛行之时)，爵士乐一直使用浪漫派及印象派音乐的和声，其中各种变化和弦都很常见；在和弦上加六度、七度、九度、十一度或十三度音都是惯例而非例外的情形。
爵士乐主要使用主音构造。当然，任何一首编曲优良的记谱爵士乐，都包含一些对位法的成分；偶然编曲者也使用如卡农或赋格类的技巧。而在完全即兴的爵士乐如新奥尔良、芝加歌、及复活(Revival)乐派中，出现了极有趣味的构造。这里以三四件“前线”乐器(也就是，短号或小号、竖笛及长号，偶然加入第二短号或小号)根据某个旋律或和声结构，交织出即兴的自由对位构造来。
虽然这种对位法不是预先安排的，但每件乐器有它惯用的倾向，因此在每首曲子中演奏方式都有点类似。短号或小号常以自由的形式吹奏旋律；长号用作活跃的低音对位；而单簧管则在旋律之上作复杂的装饰。
爵士乐一般避免复杂的形式。它采取规律的四小节乐句作为标准单位，并将这些乐句联合成简单的整体结构。虽然没有一种结构方式可称为爵士乐形式，在爵士乐演奏中仍有一些广泛出现的结构。
例如，在爵士乐中经常能听到独特的十二小节蓝调形式。虽然在和声结构上稍有一些不同，这种形式通常可以下图表示(“旋律乐句”一栏括孤中的字母表示，在有些蓝调中第二句句与第一乐句类似。第三及四小节中的I7和弦，只是I和弦加上音阶中的蓝调七位。第五及第六小节，也常在IV和弦上加进小七度音)。
这里必须说明蓝调的另一个结构特性。蓝调形式中，每个旋律乐句的结尾，通中是放在四小节基本乐句中第三小节的第一拍上面。在采用蓝调和声模式或某个特殊的蓝调旋律为即兴演奏的基础时，第三小节中间至第四小节的空档，常填以乐器演奏的穿插段(Break)。穿插段是符合节奏的独奏或合奏装饰奏。演奏穿插段时，乐队奏节奏的部份常常停下来，而使欣赏者产生一种愉快的期待感，期待着稳定节奏背景的再度出现。
根据蓝调形式所作的即兴爵士乐演奏，采用的只不过是一种主题与变奏的安排方式。主题是蓝调的和声模式，有时加入一段已有的旋律，而变奏则是由乐队中各种乐器按连演奏的狂热独奏。在这种独奏出现时，其他旋律乐器常加入节奏部分，替独奏乐器伴奏。穿插段可出现在乐队奏主题时，也可以在变奏中而以不同独奏乐器演奏。这类即兴演奏的主题与变奏，通常以一段合奏的终曲为结束，特别表现动汤的节奏与最激烈的演奏情绪。
流行歌曲的形式也对爵士乐有很大影响。大部分这类歌曲的形式可分成两大部份，歌词及合唱；这两部分间的关系，有点类似小步舞曲与中段的关系。但爵士乐团无论是即兴还是演奏复杂的编曲，很少用到比合唱更大的编制。
天平街(Tin Pan Alley)地区大部份歌曲，合唱部分都采取AABA的安排方式。例如，流行很久的Honeysuckle Rose中的合唱，就是这种方式。只有在很偶然的情况下，才合碰到其他如ABAB、ABCA等的安排方式。在蓝调即兴演奏中所用的主题与变奏结构，也出现在爵士手法处理的流行歌曲中。歌曲中的合唱部分通常采用AABA形式，是曲中的主题，而跟着出现的狂热独唱则为变奏。
Anita O’Day – Honeysuckle Rose
虽然记谱爵士乐的形式，随编曲者的偏好及能力有很大的变化，但仍然有一种编曲形式，是用得很广的。下面就是这种形式。(第一个大写字母代表一个完整的合唱部分，所用的形式如以上所述通常为AABA)。
爵士乐队的配器一直有不少变化。但仍可以看出三种一直受广泛使用的基本乐器组合方式。
一个基本的乐队主要由两个部分组成–节奏组与表层旋律(Frontline)组(竖笛及两三件铜管乐器)。这类团体的节奏组，原来是由低音号、Banjo琴和鼓组成，后来低音号和Banjo琴有被低音提琴和吉他琴取代的倾向，而且钢琴也加了进来。一些较正统的复活乐派团体为了制造一种更纯正的音响，重新使用了低音号与Banjo琴。
大规模的舞曲乐队在一九三零年代早期开始盛行，它由三组组成：节奏、铜管及簧锭器。节奏组包括低音提琴、吉他琴、钢琴和鼓。铜管组的规模虽然并无一定的标准，但最常用的配器是三支小号和两支长号。有些乐队的铜管组曾大至包含五支小号和四支长号，而另一些则仅有两支小号和一支长号。也有人偶然使用一两支法国号。
大型舞曲乐队的簧乐器组通常由四、五支萨克斯管构成。如果这部分有四个演奏者，则其中常有两个吹奏中音萨克斯管；另外两个可以都吹中音萨克斯管，也可以有一个吹上低音(Baritone)萨克斯管。所有萨克斯管吹奏者通常兼吹竖笛；有些也吹长笛、双簧管、低音竖笛及其他木管乐器。然而，对爵士乐有根本重要性的只是萨克斯管和竖笛。在一个五人组成的簧乐器组中，所用的萨克斯管一般为两支中音、两支次中音及一支上低音。
商业性、甜美(Sweet)和旅馆型(hotel-style)舞曲乐队虽然仍包含以上提提的三组，但有时会有相当大的变化。这种团体常常全部用次中音萨克斯管，有时并包含三、四支小提琴。但这类型的乐队对爵士乐无足轻重。
爵士乐有时由所谓小型组合(combos)的东队演奏。小型爵士乐队是三至八人构成的小团体。它有时只由一个完整的或部分的节奏组构成，例如，钢琴、低音提琴与鼓是常用的组合。或者也可以由一个三人或四人的节奏组与一小群管乐器构成。
关于爵士乐中器乐的特征，马萨利斯<这就是爵士>的序言片断写得有趣，值得参引：
(巴克先生谈到鼓)：“低音鼓和钹是整体的关健。我们打四拍，1、2、3、4。低音鼓打在第一和第三拍上，钹打在第二和第四拍上，听起来两者互相应和。因此当低音鼓发出‘咚’的声音，你就敲钹回应–锵。”
“现在第二节的第四拍上，钹和低音鼓一齐发声。在你同时击打这两者的时候，好，这就是爵士！。”“瞧，”他解释说，“你要按照你的分谱弹奏，跳过节奏，就像在跳舞一样。”
接着他讲到大号：“再说大号，它是摆在这里的最大的乐器。你要吹大调音阶并留出间隔，大东西动得慢。”他哼了几句大调的曲子。“你们负责的是低音部。你们两个人都在场，所以你们要互相配合。你们是基础–是拍子的基调。”
大号吹起来了。巴克先生说：“你们要带着感情去演奏。当你带上感情了，从心底里，你就能跳起来。”于是他开始跳动身子，接着大号和鼓都开始演奏。然后他说：“你们要合在一块一起动！”接着它们发出一些低沉的、嗡嗡的声响，他就说：“好，这就是爵士！”
然后他转向长号手：“你有什么是别人没有的？”
“滑音，”男孩回答。
“对。在爵士乐中，你总是要具备与众不同的本领。你做你自己而自豪。你吹的是一个低音乐器，你吹得越低，节奏就会变得越慢。所以我想让你吹这个声部。”他咏唱了一下那个声部。“我希望你不时地把音滑高，再滑高，rrrhhhhhrrrraawwmmmmp，分开点，到达一个音阶。把音分开。”大号、鼓和长号一齐演奏起来，听上去乱糟糟。但是巴克先生说：“这就是爵士！”
然后他对着小号手们说：“现在，小号是主导的乐器了。你们要变强，你们来吹主旋律。”他教了我们一个曲子，<小丽莎*简>。我们开始演奏起来。我们吹完曲子，受了点小小的锉伤，他说：“带着个性来吹这些音符。摇动音符！摆弄音符，带着节奏吹。我们也要跳起来。”他总是先唱出要我们吹的所有调子。我们和大家一起演奏这首歌，听起来真像噪音。是的，听起来确实糟糕，但是到最后这似乎变成了某种乐趣。
接下来他走向单簧管(竖笛)乐手。“现在，你明白你要吹的全部调子。你可以吹得快些、高些，比小号调高；你可以快速地吹出跳音和颤音等等，这会让你和其他小号手有区别。我要你们大家时不时地这么做。跟小号吹同一支曲子，但是要高一个八度。”单簧管乐手们吱吱嘎嘎地吹了起来，巴克先生倾听着说，“不管你们做什么，要带着个性去做。拿好乐器，屈身，滑动这些音符。”他们试着这么说。
巴克先生说：“这就是爵士！现在，让我们听听单簧管和小号吹这个曲子。这过你们合奏的时候，你们要交谈。小号停歇的间隙单簧管要补进来，而小号也需要留出这个间隙。”于是我们尽力合奏。单簧管吹高八度，加入了一些快节奏的音符，不过仍旧是吱吱嘎嘎的。糟糕。巴克先生又说：“大家全体一起来吹<小丽莎*简>。”我们吹出了一生中所听到的最刺耳、最杂乱的玩意。
“先生们，”他热情地总结：“好，这就是爵士！”
(丹尼*巴克，一位有传奇色彩的五弦琴和吉他手，曾跟多人演奏过Banjo和吉他，从阿姆斯特朗、波切特、莫顿到詹姆斯*P.约翰逊和卡布*卡洛斯。)
爵士乐演奏中，常能听见某些正统音乐中没有的音质。它们大部分可能来自企图以人声与乐器，模仿美洲黑人民歌非常特别的声乐性质及技巧。例如，爵士乐歌唱者及演奏者能制造各种音质听来就像真正的黑人劳工歌、蓝调和灵歌一样。这些音质些粗嘎到圆滑，由窒塞到响亮，由刺耳到柔美，由野蛮到温和变化很大。爵士乐演奏者有时更加入各种非音乐的声响–如黑人民歌中的吼声、粗叫与呻吟–以使他的艺术更具特色。
除了音质之外，还有某些类型的音高变化，也是爵士乐的特殊要素，它们也可以追溯到美洲黑人民歌中。也许运用最广的是振动音(vibrato)，它包括单音强度及音高的变化。爵士乐演奏家的振动音是有变化的，可由窄到宽、由慢到快；它也有表现力，可帮助制造情绪。这种技巧最特别的一种用法是在一个音接近结束的时候，增中颤抖的幅度与速度。这种方法在独唱时特别有用，可以用下图表示：
爵士乐演奏者、演唱者所奏唱的单音开头及结尾，偶然也出来音高的变化。最常见的是以低于所指求的音高开始，然后滑上去；有些地主，一个音结束时音高会往下滑。在即兴及编谱爵士乐中，这些方法都会用到；后者是以各种变音记号(diacritical markings)来表示一些编曲者所希望的变化。其他没有写出来的变化，因演奏者了解某些旋律或伴奏音形须施以某种音高变化而会将它们制造出来。
必须说明，并非所有爵士乐演奏者或乐队都以相同方法或程度运用各种音质及音高变化。事实上，这些要素的特殊运用，是演奏者或乐队建立独特风格的一个重要因素。另外值得一提的是，这些技巧虽然以背离正统音乐演奏的姿态出来，它们事实上是爵士乐艺术的特色。正统音乐演奏演唱家，很少能成功地演奏爵士乐；其原因常常是正统音乐演奏家无法培养出这种特殊的音乐概念，以制造这些特殊的爵士乐音响。
某些类型的乐队中，铜管乐手所用的各种弱音器，也为爵士乐带来了特殊的音响。(弱音器是一种铜管乐手用以改变乐器基本音质的装置，通常以纤维或金属制成，大多是塞在乐器的通口处)。爵士乐所用的弱音器有各种形状及构造，它们能造出许多种不同的声音。
Thelonious Monk – Epistrophy
即兴是爵士乐的驱动力。就是在经细心安排的乐队演奏过程中，即兴独奏是一个主要因素。如前面所述，即兴演奏者以已知旋律及其和声为基础，比如可将流行歌曲即兴演奏出来；或者也可以用已知和声结构–如蓝调和弦进行(见上贴插图一)–为基础。演奏者根据已知要素，作自发性情绪与音乐逻辑的创造，这就是爵士乐的精髓。有时这点对于演唱者来说也同样正确，爵士乐演唱者有时只是稍稍参考一下所演唱的基本旋律而已。在记谱爵士乐中，编曲者与即兴独 奏家共同分担创造爵士乐作品的责任。与独 奏者相同，编曲者的成功程度与作品的自发性及音乐逻辑成正比。
因此，爵士乐并非作曲家的艺术。即兴或编谱演奏中，所根据的某个旋律或和声只能算是次要。爵士乐是演奏者、演奏团及编曲者的艺术。这种艺术的好坏就看他们有没有创造性的思想。
具体爵士乐的语言，还是具体演奏者讲得最清晰。我还是引马萨利斯的叙述：
独奏
一种独白式的演奏，例如一个人宣告“我是谁”。在爵士乐的最早期，二十世纪前20年乐手们不愿表演独奏。他们可能就是有一点点即兴为旋律的装饰。然后渐渐地在这些装饰部分有了进步，像是孩子学说话的方式：先“妈妈”、“爸爸”和“不”，然后是一些短语比如“我不想洗澡”，到最后，运用复杂的语言表达思想，旨在哄着你给予原本不清愿的某种赞助：“拜托给我买那个玩具，我的朋友们都有那个。”
在爵士乐中，短短的即兴乐句演变成稍长的旋律片段，最终变成自由流动、叠句连着叠句的即兴表演。比方说，如果你听“王”奥利弗的独奏<挖斗嘴布鲁斯>，再听路易斯*阿姆斯壮的<西端布鲁斯>，然后听查斯*帕克的<芬克布鲁斯>和约翰*科尔特兰的<Blue Train布鲁斯>，你可以很好地理解从艺术家到艺术家，一个年代到另一个年代，独奏是怎样变化的。
Dippermouth Blues — King Oliver
Louis Armstrong – West End Blues
Charlie Parker -Jam Sessiom – Funky Blues
John Coltrane – Blue train
不是说科尔特兰的独奏比阿姆斯壮的“更好”或者“更进步”，不是这样，但他的独奏肯定更长，而且反映出他的语汇总结了奥利弗、阿姆斯壮和帕克等人的思想。阿姆斯壮知道奥利弗演奏的是什么，帕克知道阿姆斯壮演什么，而科尔特兰开启演奏生涯源起于帕克。每个乐手都和他前辈交流，在前辈的某些做法上构建属于自己的风格。
最好的乐手们会把熟悉的旋律放进他们的独奏中，给予听者始终关注的东西。这就使得欣赏一个特续的独奏颇有些像听别人说外语，但你差不多都懂。有三四个乐句你能识别，其他的词就一直重复而复复。最后沮丧战胜了最初的兴奋，但是你继续听着因为你知道人们是在交流具体的想法。有了音乐，思想就隐身了–想法、情感、渴望–但是同样具体，同样值得了解。继续听音乐，它的含义就会显现。
爵士独奏也给了大量乐手们把他们的创意印迹刻在音乐史上的机会。演奏者也是作曲者；唱片，而不是乐谱，成为决定性的文化。有多少伟大的古典演奏家因为不会作曲而被否认了他们绝对有创意的声音？通过一个伟大作曲家的曲子表述是一回事，把你自己的想法准确地用听到的方式说出来完全是另外一回事。爵士是一件新事物。如果你愿意即兴而且发明出个人演奏乐器的方法(不一定是件容易做的事)，你只要学一些和声进阶法一些流行旋律和布鲁斯(这是美国音乐的灵魂)，然后你就能成为一个有创意的爵士乐手，并且把你的感受贯穿音乐–让听者也整个地感受到。
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