浪漫歌剧中文字与音乐的对抗﹑并置与拟讽
刊登于《中外文学》，２１卷５期，第６至２８页
一﹑ 歌剧中多重论述层次的辩证张力
「韵脚被破坏，句子被粉碎、切割、断裂为分散的音节，或短或长的音乐噪音! 他们还称之为”乐句 ”， 这些伟大的音乐家！ 谁还能听得出这些文字里的任何意义? 」
－－理查德史特劳斯《绮想曲》
这是理查德史特劳斯（Richard Strauss）的最后一部歌剧 《绮想曲》（ Capriccio ）中的诗人奥立佛（Olivier）所说的话 。他抱怨诗句被谱成歌曲后，没人听得懂诗句中的意思（注１）。《绮想曲》是理查德史特劳斯生前最后一部歌剧，也是歌剧史中最具有「后设歌剧」性质 的作品之一（注２）。这部作品中，诗人奥立佛与音乐家傅莱门（Flamand）同时追求一位年轻的女伯爵，一个以情诗大献殷勤，另一个要以音乐打动佳人芳心。他们两人的竞争正是文字与音乐的竞争。诗人不愿意让音乐家把他写的情诗谱成曲子，他害怕音乐会使他的诗句「扭曲变形」（Zerstort），会「淹没」诗句（obergossen）（第五景）。他认为音乐只会「取悦人的耳朵」（第六景）。在第九景的一场辩论当中，诗人与音乐家针锋相对，互相批评对方的艺术。诗人说，「音乐是节拍的奴隶」，只有诗人才是自由的，文字的形式与内容毫无藩篱；可是音乐家反唇相讥，指出诗句更受格律限制。音乐富含意义，可以带领「人们到最高的境界，人类思考无法侵入的境界」。诗人不甘示弱，嘲笑音乐过于抽象，无法像语言般表达人们的想法。音乐家则说，人的意念是「以旋律的方式形成」，这些意念是无法表达的。「在一 组和弦中，你便可以感受整个世界。痛苦的吶喊是在文字之先。」 诗人却进一步反击说，语言是一切艺术的起源， 只有语言才能明确界定人类的痛苦，也只有在文字之中，悲剧才寻得形式 。
《绮想曲》第九景中诗人与音乐家的对话，充分展露文字与音乐之不同性质与对立性。音乐与文字之间的紧张对立关系，自古以来便 一直存在。希腊文「musike」兼含音乐与文字，因为当时音乐是根据希腊文字不变的长度与音高而产生的（Neubauer 22 ）。音乐如何能独立于文字之外，音乐与文字孰优孰劣，则是历来谈论音乐的重要话题。在由柏拉图开始的西方传统中，文字显然具有道德上之优越性， 柏拉图认为文字能带来秩序，而音乐则「被狂热而渎神的享乐欲望所 控制」，「忽略理智，诉诸较低的情感」（Law，700d，798d ）。圣奥古斯丁认为音乐具有挑逗性，会带来「危险的快感」，因此教堂中最 好不要有圣歌，或者圣诗演唱最好不要有明显的旋律，唱起来最好像是吟诵的，只有在对付文字无法说服的 「 薄弱心智 」 时可用圣歌（《忏悔录》 10.33， qtd in Neubauer 24 ）。卡尔文教会甚至警告信徒不要受到音乐影响，而放纵自己于无尺度的音乐中，失去了男子气慨（ effeminate ）（ Strunk 346-47，qtd in Neubauer 25 ）。
歌剧结合文字与音乐，自然必须面对这种不平衡的对立状态。《绮想曲》中的女伯爵说:「 我们的语言是否永远都承载着歌曲，或者是音乐在文字中寻得生命? 此二者彼此牵绊，彼此需要。在音乐中， 情感渴求语言；而文字中又律动着对音乐与声音的热望。」（第六景）。在歌剧中，这种相互依靠可以获得解决。女伯爵说，文字能打动她的心，可是却没有完全说出「隐藏其中的深层意义」（第五景）。而且文字有一种被大地重力所吸引（文字被称为 〞das trockene Wort”） 的倾向，只有藉音乐才能被提升到新的层次（第七景）。女伯爵此处所说的文字的限制便是文字符号指涉过程的限制；所有隐藏的，暗喻的，情绪性的，感情式的，或潜意识中活动的意念，在符号之字面意义中都看不出来。一个符号对应特定的所指意含，这便是文字的「重力吸引」的性质。但是音乐所具有的不定性却能把情感与意识带离那种重力，而引出不定性与多层次的色调。
理查德史特劳斯与谱曲者克劳斯（ Clement Krauss ）把文字与音乐的对立融于歌剧舞台上，并把诗人与音乐家在第九景的辩论以赋格曲式呈现。当诗人与音乐家的辩论进入第二阶段，而以变奏的方式改变曲调时，低音大提琴开始加入主旋律部分，渐渐的，双簧管﹑法国 号﹑长笛﹑小喇叭也先后加入，进而整个管弦乐团占据了背景，以各种方式反复诗人与音乐家所引进的辩论旋律。理查德史特劳斯很有技巧 的使诗人与音乐家共享同一旋律，当人声以自由形式发展时，管弦乐团中器乐部份或以主旋律，或以对位方式反复重述他们的论点，像是音乐的内在评论，而不同器乐的重复使得这论点变成问句－－音乐中反身指涉的内在问句。在歌剧中，文字与音乐已不是孰先孰后的关系，而是以竞争的张力共存，与歌剧中其它同时进行的元素一起编织出复杂的网络。而歌剧中论述层次的辩证，也不仅存在于文字与音乐之间，而存在于所有元素组成的多重论述层次之间。《绮想曲》中的导演荷许（La Roche）说：「诗歌﹑绘画﹑雕塑﹑音乐都是剧场的仆人；如果没有演员演出，你的文字或是你的音乐会在那里呢? 如果没有演员的演技，他神奇的性格，他的戏服，你们又会在那里呢?」（第九景）。正如荷许所说，歌剧中文字﹑绘画﹑雕塑﹑音乐﹑演员，甚至舞蹈，都是必要的元素，所有元素共同构织成多重交错并行的网络；就连音乐部份本身都含有多重论述层次，彼此呼应﹑抗衡﹑对立﹑消减﹑或增强。
歌剧中这种多重论述层次的性质是近年来许多音乐理论批评者感兴趣的论题 （注３）。林顿博格（Herbert Lindenberger 1984）谈论歌剧的再现形式（ representation ）时，便深入分析歌剧论述的多重性（ “the multiplicity of operatic discourses”； Lindenberger 82-89 ）。除了文字与音乐之间的对立性之外，口语对话与乐团背景 的对衬，宣叙调与咏叹调之间的差异，由竖琴或由管弦乐团伴奏的不同宣叙调，或咏叹调本身由曲式带出的快板与慢板之间情感的转变，甚至歌剧作品中引用其它音乐作品中的片段，或其它时期音乐风格之介入，就像是文字作品的引文与典故造成的互文效果（intertextuality） 一般，都会形成不同论述模式并置或转换时的张力。克拉摩（Lawrence Kramer 1990） 则更详细讨论文化的多层向度，而区分音乐中文字（textual）﹑引文 （citational）﹑与结构（Structural）三个层面的论述意义（discursive meanings）（Kramer 9-14）。凡是谱为音乐的文字，音乐的标题，附在总谱上的诗文﹑注脚﹑甚至感情记号，都会使文字层面增加诠释的空间。而若标题指涉其它文学作品，视觉意象﹑地点﹑历史时间﹑或是音乐本身用了其它音乐作品的典故，其它时期或作曲家的风格，无论是否具有拟讽（parody）成份，都会形成引文层面的诠释深度。至于音乐结构则更复杂，音乐结构体现于音乐的风格与修辞，而构筑于文化场 （ cultural field ）中。文字﹑引文与结构三个层次与文化场中其它论述系统互动交集，对话﹑批评或拟讽，而音乐的论述意义便在这复杂的交织互动过程中产生。在歌剧多重构织的网络之中，如果我们再注意有关文字与音乐之间的辩证张力，我们会看到歌剧以自觉的方式反身指涉，而且，透过这种反身指涉，歌剧作曲家与作词者批判自身所属的文化，以及质疑歌剧形式本身的传统。林顿博格在讨论歌剧的自我定义（ self-definition）时，指出「歌剧作品时常以引用典故或制造拟讽的方式指涉歌剧史的传统。无论是文学﹑艺术﹑或是音乐，拟讽的处理同时强调传统的延续，也贬抑此传统中早期的作品。」（102）。 音乐中 的互文、典故与引文，便会造成因二种文本之间的差异而产生的张力与自觉。阿贝蒂 （Carolyn Abbate 1991）讨论歌剧中各种声音多重观点的并存时，也指出在歌剧中「我们听到各声部的声音，女高音，男高音，男低音，与乐器的声音，小提琴，法国号等等，分散的主体分别被这些不可见的躯体所承载」（14）， 而不同声音造成之「论述距离」（ discursive distance, Abbate 28）便时常造成歌剧反身指涉的效果。
在以下的部份，我要讨论几部歌剧作品中文字与音乐的对抗，以及透过这种对抗，歌剧作品呈现异质模式的并置与多重论述层次的同时进行。我的论述重点是浪漫时期的歌剧，以十九世纪白辽士（Hector Berlioz）的《特洛依人》（Les Troyens）， 比才的（Bizet）的《卡门 》（Carmen），与威尔第的《奥塞罗》（Otello）为例，但是，我也选了十七蒙台维地（Monteverdi）的 《奥菲尔》（Orfeo），与十八世纪葛路克（Gluck）的《奥菲尔》（Orfeo），与二十世纪理查德史特劳斯的《那克苏的阿莉艾蒂妮》（Ariadne auf Naxos）来作对 照。我认为，这些作品中文字与音乐两种符号系统之对抗，异质模式的并置，以及多重论述的交织，是歌剧作曲家与作词者批判文化的方式。他们利用这些多重论述的并行，构织出与当时或前期文化的互文以及拟讽。这种论述距离与反身指涉便是艺术家自我界定的原动力，也使得他们得以透过独特的立论点，展现桀傲不驯的艺术才能。
二﹑古典音乐奥菲尔的自我定义
奥菲尔是奥维德（Ovid）的 《变形记》（ Metamorphosis ）中描述的音乐家，他的音乐可以动天地﹑泣鬼神，甚至可以使他不受阻挠地长驱直入地府，把他已死的新婚夫人尤莉蒂姬（ Eurdice）带回人世。奥菲尔唯一必须遵守的是：在回到人间之前，他不准回头看尤莉蒂姬。这部歌剧中，尤莉蒂姬的死亡是由使者的口讯带来的，使者所宣布的消息代表文字，代表已写定的命运，代表死亡。使者说 :「我带来的话语（words），会刺痛奥菲尔的心 」。但是奥菲尔要以他飞扬的音乐抗拒命运，战胜死亡，改变已写定的文字。他的确成功了， 可是他对音乐的信心不够，无法信任他没有亲眼看到的景象：「当我在唱歌时, 谁能保证她跟随在我身后?」他相信:「地狱之神禁止的，爱情可以扭转」。当然，他因为回首确认尤莉蒂姬的跟随，而再度失去了她。歌剧中的合唱团唱道:「 奥菲尔战胜了命运，却又被自己的感情打败。」 当奥菲尔的悲伤激怒酒神的追随者而被分尸后，太阳神阿波罗出现，教训奥菲尔太过放纵自己的喜怒哀乐，受制于自己的感情。最后，阿波罗带着奥菲尔边唱边飞升到星空。合唱团说奥菲尔到达了没有悲伤﹑痛苦，没有过度感情的境界，享受永远的平静与快乐（注４）。蒙台维地的《奥菲尔》是由缪思女神开场的，整个故事也是由缪思女神所唱的观点叙述出来的。 蒙台维地说:「语言是音乐和谐的主宰者」（ Lindenberger 109），对蒙台维地来说， 音乐应有文字与理性的节制，才能达到和谐。过度的情感是不恰当的。因此，奥菲尔从理智的化身太阳神学习到的是节制与秩序的音乐。
葛路克 （注５） 的奥菲尔采取爱神（Amor）的角度叙述故事。蒙台维地的地狱之神并没有解释「不许回头看」这道戒令的理由，但是葛路克的爱神却对奥菲尔说明在情人面前，人们既迷惑又颤抖，时常形同盲人，也无法讲出话来（第一幕）。葛路克的奥菲尔坚守理智的判断, 不肯回头看尤莉蒂姬，倒是尤莉蒂姬苦苦哀求奥菲尔回头看她: 「不肯拥抱我? 不肯说话? 至少看看我! 告诉我，我是否还一如往昔般的美丽? 看看我，我双颊的光泽是否已经褪色 ?」（第三幕第一景）抽象的音乐对她来说不够，她要更具体的证明，她要奥菲尔抚摸她，对她说话，她要看到他。葛路克这部歌剧的结局是喜剧，爱神出面使两人得以重 返人间。葛路克说：「音乐从属于诗。」（Lindenberger 109）但蒙台维地与葛路克对语言与音乐的诠释又不尽相同。对葛路克来说，只 有音乐还不足以表达一切，尤莉蒂姬的要求与爱神的鼓励同样十分重要，只有感情才能赋予音乐生命。葛路克的音乐虽然同样具有古典的 简约单纯，排斥过多的装饰。但是，与蒙台维地的音乐比较起来，葛路克的音乐显得非常具有情感色彩，强调节奏与高低音的对立效果， 例如地狱中群鬼合唱一景，低音大提琴夸张沉重的节拍与紧凑的弦律， 就音乐的量感与肌理的层次来说，都是蒙台维地地狱群鬼音乐的数倍放大。
蒙台维地以理性来节制音乐，葛路克以情感来辅助音乐，这两人对奥菲尔的不同诠释，对音乐的不同处理，正好反映出十七世纪理性时代与十八世纪感性时代的差异。虽然如此，两人处理悲剧故事的方式都保留节制的古典色彩，尤其是结局中问题完满解决的方式，与十 九世纪浪漫歌剧大为不同。
三﹑浪漫音乐两极模式的并置与拟讽
A 《特洛依人》的两极并置
以法国十九世纪白辽士的正歌剧 《特洛依人》 与比才的喜歌剧《卡门》并列，我们立即可看出十九世纪音乐中不同论述层次并置与转换产生的张力，对悲剧不同的处理，以及透过文字与音乐之抗衡对音乐形式所作的自我评论 。 以《特洛依人》第一幕为例，白辽士充分展现了浪漫歌剧两种对立模式并置的典型（注６）。第一幕以合唱队与克罗巴（Coroebus）所唱的胜利之歌开场，合唱队与管弦乐团气势滂薄，节奏雄伟而有规律，震耳喧天的铜管乐器与锣钹之声使得全曲带有强 烈的金属感。众人盲目地全心相信希腊军队献上的木马是求降的贡礼，他们高兴的描绘战争停止后的和平气氛。但是紧跟着第一首的大合唱 之后的是卡珊卓（ Cassandra ） 的独唱宣叙调，中间以微弱的长笛 一线相连。卡珊卓痛苦地唱出她所见到的死亡景象。她看见特洛依城的毁灭﹑崩垮﹑瓦解，人们尖叫哀号，血流成河，妇女惨遭蹂躏，卡珊卓看到的是写在「命运之书」（livre du destin ）的景象。这些一连串在空间中分隔的死亡意象，被卡珊卓以不规律，时高时低，如 同独白的混乱音乐带出。合唱与独唱一前一后，造成旋律﹑节奏﹑音量上的巨大差异，听众瞬间从喜悦﹑规律﹑歌舞升平的众人观点被拉入痛苦﹑慌乱﹑踽踽独行的个人观点。克罗巴与卡珊卓的二重唱更凸显这两种模式的差异。克罗巴要求卡珊卓「回到她的理智，停止她的害怕，放弃她的预言，看看晴朗的天空，充满信心」。他的音乐与第一首的大合唱一样，清澈﹑明亮﹑节奏规律而有节制，旋律弧度明显，流畅而优美，是古典理性的声音。但是卡珊卓的音乐在克罗巴的乐句中断处插入，激切﹑不安，低音大提琴伴随着拉出不规则的节奏。第一幕快结束时，群众热烈地欢迎木马进城，卡珊卓单独的声音再度与众人的进行曲赞美歌声并置，而被遮蔽，淹没。
这种群众对个人，盲目信念对穿透性的洞视，喜悦的高原对痛苦的深渊，流畅华丽而规律的音乐对干涩﹑旋律不明显﹑时高时低的音乐，是一种古典到浪漫的转换。这种转换类似于华格纳谈论管弦乐中 突然插入人声对话所造成的突兀与惊愕:「 这种介入使听众从一世界突然纵身跃入另一世界，此处的崇高感 （Sublimity）存在于短暂地洞见这两种世界截然不同的本质，一个是理想，另一个是现实」（注７）。或者，更贴近的说法是雨果在 《克伦威尔》（ Cromwell）序言中的描述:「丑陋与美丽并列，不成形状的与格式优雅并列， 怪诞与崇高 并列，邪恶与善良，黑暗与光明」? 华格纳与雨果谈论不同的问题，却异曲同工地使用与白辽士类似的修辞，正显示出浪漫时期艺术家喜好两极并置而制造强烈对比的倾向。康拉特（ Peter Conrad 1977 ）在谈论浪漫歌剧与文学的关系时便指出，浪漫诗人﹑艺术家或音乐家这种「寻求与自己截然不同的对立状态，是一种透过自我矛盾而追求自由的本能 」（32）。科尔门（ Joseph Kermen ）也指出，浪漫时期的音乐家特别在乎内在形式（ inner form ）与外在形式（ outer form）的差异；传统固定不变的外在音乐形式，如回旋曲，奏鸣曲，时常被音乐家利用作为掩饰，而来表达与形式本身完全不同的情感（244-5）。 阿贝蒂也认为，十九世纪歌剧的剧情与音乐时有明显双 重结构:「 两种对立的音乐投射内含对立性质的情节」（Abbate 120）。
B 《卡门》的双重型式
这种双重形式，双重投射（ double projection），可以说是文字与音乐的冲突。卡珊卓的宣叙调，她所看到的命运之书中分割断裂的死亡景象，一直与众人飞扬的喜悦与信心拉扯，要打断他们流畅的旋律。在比才的 《卡门》 中，们同样看到以双重形式的并置来突显 文字与音乐的冲突。此处，文字与音乐之对立性被借用来呈现卡门所面对的命运与自由的两种拉扯力量（注８）。《卡门》的序曲介绍了三段音乐: 西班牙民俗风，斗牛士之歌与命运主题。第一曲敷设出西班牙热情而兼吉普赛风情的地域色彩。第二首斗牛士之歌活泼明亮，取材于西班牙的舞曲，点出了自由主题。第三首命运主题旋律低沉凝重，有如说话的平板腔调，时常以顽固的低音主题重现。卡门代表爱情的本质，正如她的出场歌 Habanera 的歌词所说，自由狂野，变动不居，有如吉普赛女郎，或是叛逆小鸟，没人能捕捉她，驯服她，限制她。当卡门伤了人，闯了祸，被荷西带到驻军军官苏尼加（ Zuniga ）面前，苏尼加以不配合音乐的纯粹讲话方式质问卡门，并说要把卡门关进监狱中，但卡门的回答是几个简单音符凑合起来的舞曲调子，她甚至不用文字回答，只用「特啦啦啦啦」（ Tra la la la la …）来 回辩（第一幕第八景，Chanson et Melodrame）。在监狱中，卡门再度用舞曲边唱边舞，挑逗荷西。荷西警告卡门不要讲话，卡门唱着说她「没有说话，只是一个在想事情，没人能限制她该想什么」（第一幕第九首 Chanson (Segaedille) et Duo）。第二幕中，荷西离开军营与卡门幽会，晚点名的军号响起时，卡门以对位配着军号起舞，同时以拟讽方式彻底瓦解了军号所代表的规律与秩序的音乐 。 就像理查德史特劳斯《绮想曲》中伯爵所说，「舞蹈能克服重力吸引，躯体在音乐的配合下，似乎可在空中飘浮，就像是我们的思想，可以把心灵自躯体中解放，提升到最高的境界」（第九景）。卡门的音乐与舞蹈是她争取自由的象征，她绝对不愿意被限制或囚禁。一而再，再而三，卡门躯体的舞动，音符的跳跃，舞曲有力的节奏，使她挣脱了空间的捆绑。卡门在第二幕开始时的吉普赛舞曲中边舞边唱说:
「舞蹈与音乐结合．．．
愈来愈急促 ，活泼．．．
吉普赛人疯狂地弹奏着乐器，
吉普赛女郎像是着魔一般，
在歌曲的节奏之下，
大胆， 狂野， 热情，
忘情于旋风般的舞蹈之中」
「斗牛士之歌」也是西班牙舞曲，卡门被斗牛士所吸引，斗牛士的音乐一扬起，她的心就随之起舞。但是命运的力量，有如文字，一但被书写铭印后便无法改变。军官苏尼加用没有音乐伴奏的口语，平板的说出卡门该被关入监狱，象征性地代表命运囚禁卡门的力量。这 种力量早已在卡门出场前就借着命运主题浮现。一句口语说出的问句「卡门在那里」与紧接着出现的命运主题变奏带出了卡门的出场，以及她的Habanera之歌。命运主题以变奏方式，随着卡门与荷西故事的发展，前后出现七﹑八次：卡门与荷西初遇，卡门摘花掷向荷西，荷西到烟草工场内抓卡门时，卡门进入监狱之时，荷西离开军队来找卡门，手持着花剖白心迹之前。每一次命运主题以各种变奏方式出现，无论是一句或半句，或只是一组和弦，都透露出荷西与卡门的距离愈来愈被拉近，一起走向他们的命运。这命运是死亡，是卡门用纸牌算命时所读出的死亡。卡门移情别恋，与荷西争吵时，这命运主题便以整个管弦乐团演奏的方式正面出现。最后一幕中，荷西手持利刃，在斗 牛场外亲手杀死卡门一景的音乐，是斗牛士主题与命运主题交锋的尖锐时刻。斗牛士之歌在前景，但是每一乐句中断之际，命运主题隐隐浮现，渐渐的，命运主题在斗牛士之歌的句子中间切入，渐趋庞大。这好像两组力量并行，文字（命运）的力量与舞曲（自由）的力量相互拉扯，这两种力量争夺乐团内的空间，同时也织出一首更复杂的曲子。斗牛士杀死牛，场内响起欢呼之声时，恰好是荷西杀死卡门之时， 两首曲子此刻已合而为一。此处讽刺性十分明显，卡门对斗牛士之爱 情，卡门对自由的追求，正好带来她死亡的命运，像是那头被放入竞 技场的野牛一般，她的命运早被注定。
C 《奥塞罗》
1﹑ 对宗教的拟讽
在威尔第的《奥塞罗》中，这种透过音乐与文字之对立而钩织出自由对命运、飞跃对捆绑、理想对现实、美丽对丑陋、信心对不信的对立模式更为复杂。威尔第的《奥塞罗》的歌词是柏依铎（ Boito ）所写，柏依铎赋与依亚戈关键性的功能，并且把他塑成撒但式的黑色浪漫英雄。欧洲十九世纪的浪漫精神中最具特色的便是一种叛逆不驯，向命运挑战，孤单而骄傲的性格。米尔顿的《失乐园》中的堕落天使撒但被浪漫诗人与音乐家视为这种黑色英雄的典型。除了歌德的《浮士德》之外，白辽士﹑古诺﹑柏依铎﹑也都根据撒但的形象写成歌剧。柏依铎一八六八年完成的《梅菲斯托佛勒斯》（Mephistofele）不以浮士德为作品名称，柏依铎原本还有意把威尔第的《奥塞罗》定名为依亚戈，从这种定名的方式，我们可看出他对撒但这种黑色英雄的兴趣。在《梅菲托佛勒斯》剧本的序言中，柏依铎说亚当是人类历史上第一个浮士德，乔布是第二个，所罗门是第三个，任何渴望追求知识 与生命，追求未知，追求理想，对人性善恶感到好奇的人都是浮士德。所罗门是圣经里的浮士德，普罗米修斯是神话里的浮士德，英国拜 伦的曼佛列得（Manfred ）与西班牙的唐吉诃德也是浮士德。而每一个浮士德都有他自己的梅菲斯托佛勒斯：伊甸园里的蛇，普罗米修斯的秃鹰，乔布的撒但，莎士比亚的佛士塔。梅菲斯托佛勒斯是对真﹑善﹑美永远的否定 （注９） 。柏依铎一八九三年为威尔第完成的佛士塔便有梅菲斯托佛勒斯的影子，而他一八八七年为威尔第写的《奥塞罗》中的依亚戈更具有这种色彩。
歌剧中依亚戈的「信经」（Credo ）充分表露这种浪漫英雄叛逆的性格:
「我相信一个邪恶的神，祂以祂的形像创造了我
来自粗秽鄙劣的胚芽，我从出生便是卑贱的
我是一个恶棍， 正因为我是人
我感觉得到我内部最原始的黏土，
对！ 这就是我的信仰！
我的信心像是教堂中的寡妇
一般的坚定，我相信我所思所行的邪恶，
都是命运注定．．．
我相信正直的人都是虚伪的演员，
无论是外表，或是内心，
他的存在便是一个谎言，
我相信人从出生到死，
都是邪恶命运的玩物，
死亡后只有虚无，
天堂是老太婆才说的故事。」
依亚戈所有宣称相信的都指向不信﹑怀疑﹑否定。依亚戈的「信 经」（Credo ）这首曲子本身正是对西方基督教弥撒曲中的「信经」 的拟讽。这种拟讽－－取其型式，反讽其内涵－－与白辽士的《幻想交响曲》中第五乐章「女巫的安息日」有相同的作用。这个乐章中的黑色弥撒是由撒但所主持，白辽士也承认，这个乐章是对传统弥撒曲中「神怒之日」（Dies irae ）所作的「诙谐的拟讽」（Burlesque parody）（Fleming and Macomber 250）。弥撒曲的「信经」颂赞唯 一全能的神，天地万物由祂所创造，而依亚戈的「信经」则完全否定了这种信仰。
威尔第与柏依铎透过以文字编织的意象，瓦解德丝梦娜所代表的信心﹑美丽﹑优雅的音乐。最具说明性的例子是第二幕依亚戈引起奥塞罗疑心的一景。第二幕以依亚戈的「信经」开头，也开始了依亚戈改变奥塞罗对德丝梦娜信心的阴谋。依亚戈空洞但具暗示性地重复奥塞罗的话，甚至织编一个虚构梦境，使奥塞罗陷入一层又一层疑心的网络之中，而柏依铎最精彩的处理是发挥具有编织意象的手绢的功用。依亚戈拿着从艾蜜拉（ Amilia ）手中夺来的手绢说：「现在我可以 编织这个网了，以这条线，我会编织出爱情之罪的证据。」在第三幕奥塞罗看到卡西欧（Cassio）拿给依亚戈的手绢而心灰意冷﹑突蒙杀机时，依亚戈手中拿着手绢唱: 「 这是个蜘蛛网，它会捕猎你的心，．．．陷害你，处决你。」第三幕结束前，依亚戈的狡计几乎完全成功，他暗自嘲笑受他愚弄的人：「你薄弱的心智，被一张谎话与梦境所编织的大网所绊住。」（注１０）
2﹑ 共时轴上的深度空间与交错层次
依亚戈的阴谋铺设出重重罗网，从另一角度来看，是威尔第利用配器与编曲，使管弦乐团与人声的二重唱，三重唱，四重唱之间多重异质论述并行之本质，瓦解旋律明显而优美的音乐。依亚戈与卡西欧的二重唱「饮酒歌」中，依亚戈以节奏沉重有力的调子唱出他「酒神的颂歌」（Bachic Ode），他「喝醉后，整个世界会为之撼动，他向嘲弄人的神祇与命运挑战」，卡西欧则以甜美悠扬的曲调唱出他的心「像是一本敞开的书」。他像是一首「旋律优美的竖琴曲」，「他的道路上满布喜悦」。第三幕卡西欧﹑依亚戈与奥塞罗的三重唱中，依亚戈说这手绢是一张蜘蛛网，会设下陷阱、捕获猎物时，卡西欧则拿着手绢唱 「美妙的奇迹， 针线缝制成的，透过阳光，这手绢看起来真美好，比雪花还要明亮白净，比天空中芳甜的空气编织出的云彩还要光鲜」。卡西欧天真﹑无知而甜美的音乐，与依亚戈狡滑阴郁而低沉的音乐，透过手绢编织意象的交集处，形成极具戏剧反讽效果的张力。
依亚戈的邪恶要破坏德丝梦娜所代表的特质：甜美，信心，愉快，阳光，希望，与微笑，而这破坏的过程在几首重唱曲中象征地发生。德丝梦娜在第二幕花园中和儿童村民唱的音乐是十分单纯天真的曲调，甜美而愉悦。德丝梦娜唱着「天空在闪耀，微风在舞蹈，花朵浸香了空气，．．．我心中回响着喜悦﹑爱情与希望的曲调。」这首四重唱中，已经起疑心的奥塞罗同时在旁边唱着「这音乐征服了我的心」，但依亚戈却同时唱着「美丽与爱情甜美而和谐地结合，．．．但是，我要扰乱这音乐，使琴弦走调！」奥塞罗与依亚戈的音乐低沉阴郁，插入德丝梦娜乐句中断之处，替后面的音乐与情节发展安插了伏笔。德丝梦娜完全不知道这股慢慢形成的危险乱流。舞台上的四重唱使这种相互冲突的特质同时呈现，而产生强大的戏剧讽刺与张力。紧接着这首四重唱是另一首德丝梦娜，奥塞罗，依亚戈与艾蜜拉的四重唱，德丝梦娜依旧以旋律优美，起伏有致的曲调唱着她对奥塞罗的爱情：「 看看我的脸庞， 爱情就写在上面。 我来让舒解一下你沉重的心灵」，奥塞罗则苦恼地自问：是否他肤色太黑，或已年纪老迈，才使得德丝梦娜不再爱他。男中音依亚戈与次女高音艾蜜拉在一旁争夺德丝梦娜遗落在地上的手绢。当依亚戈得逞而唱他「要以这手绢织出爱情的罪证」与「陷害人的网」时，德丝梦娜仍在重复「看看我的脸，爱情写在我脸上．．．」。这首四重唱中，德丝梦娜不知道奥塞罗的心事，奥塞罗忽略了德丝梦娜的肺腑之言，而他们俩人都不知道同时在依亚戈与艾蜜拉之间的争执。他们所争执的手绢即将成为引发他们悲剧的关键。不同声部的音乐罗织出异质并存的不同层次，高音部的甜美被中音部的阴谋扰乱，再加上低音部大提琴拉出紧张干涩的节奏，使得甜美的音乐无法继续。
威尔第利用管弦乐团配器，使得二重唱，三重唱，四重唱中不同声部加上不同乐器同时发生，这同时发生而无法充分融合的异质成份，阻挠了主旋律的发展，增加了音乐的空间深度感与层层交迭构织的肌理。 早在西方复音音乐发展之始， 伽利略之父伽利烈（ Vincenzo Galilei ）便已批评复音音乐阻挠理性之表达：「不一致的节奏﹑旋律﹑速度，甚至在乐器中参杂人声，这种复音音乐会破坏沟通。近代的复音唱法简直荒谬，只会提供空虚的快感，对位法使理智臣服于感官，形式臣服于物质，真理臣服于虚假。」（ Strunk 311-15， qtd in Neubauer 26）。这种对复音的戒惧，是理性对感官与多变的排斥，是单一对多元深度的害怕。依亚戈的邪恶与不信隐藏在表面之下的心灵深处。他只提供暗示，只重复奥塞罗所说的话，甚至明说他讲的只是一场梦，奥塞罗却由此无限沿伸，编织出他内心深处害怕的丑陋故事。奥塞罗自己原来善于说故事，他诩诩如生的描述战场打斗的细节 而赢得德丝梦娜的同情与爱情。说故事是无中生有，是结构，是编织，是骨干之外加上生动逼真的描述，简单的情节一层又一层地被渲染。奥塞罗因此被自己所编织的网络所陷。
3﹑历时轴之对立发展的基调
威尔第利用柏依铎笔下手绢的编织意象，除了在共时轴（Synchronic）上透过配器制造出有深度的交错层次，也在历时轴（diachronic）上透过乐念发展变形，制造出前呼后应，有起有合的脉络。沿着手绢的这条线，依亚戈编织出了他设计陷害奥塞罗的天罗地网，威尔第也编织出了他绵密的音乐网络。威尔第的音乐网络中以手绢为经拉起秩序对混乱、信对不信 、爱对毁灭之层层对立的发展脉落，而这三层对立状态之转变都以手绢为关键。
威尔第的《奥塞罗》没有序曲，而以一场暴风雨音乐开始。这场狂乱的暴风雨音乐象征奥塞罗暴烈的个性，也象征人心邪恶造成的混乱，同时更在全剧开始时便形成一种基调，控制全曲，使各段落音乐的发展，像暴风雨中海浪起落一般，数度由混乱回到秩序，再由平静爆发为狂乱，而这种音乐的发展也象征奥塞罗人格的转变。全剧开始时，奥塞罗以高贵勇敢的英雄姿态出现，而且两度以高昂的歌声中止混乱的局面，带出秩序；一次是暴风雨音乐之后，他的出场音乐使慌乱的群众安静下来，另一次是庆祝酒宴中的群架。在这开场的暴风雨音乐中，乐曲在各声部与 乐器群中游移，不循规则，时起时灭，制造出混乱的效果。而依亚戈设计灌醉卡西欧而引起的群架中前景没有音乐，一片刀剑的混乱声，只有依亚戈饮酒歌的节奏在背景持续，这种混乱比起暴风雨音乐带出的效果有过之而无不及，但奥塞罗一样把混乱压下，而重新赋与秩序。可是随着剧情发展，奥塞罗性格中暴烈的一面渐渐地被依亚戈激起，而数度失去控制，音乐也一再由平静转变为狂暴，而且像是暴风雨中的海浪，不断增强。第二幕中，依亚戈的暗示引起奥塞罗的疑心，而数度突发震怒，暴风雨式的回旋音乐，也一再随着奥塞罗的怒气而升 高。而在第三幕奥塞罗与德丝梦娜争吵，要求德丝梦娜拿出手绢，争吵中暴风雨回旋式音乐又在背景升起，并且急速增强，直到最高潮。在第四幕奥塞罗杀死德丝梦娜之时，同样的由秩序瓦解为混乱的狂暴音乐也以震撼人心的方式出现。
这种由秩序到混乱的转变一再重复出现，显然成为这部歌剧主题性的模式。这主题和「信与不信」的主题有密切的关系；奥塞罗失去 内心平静愉快的原因是他无法再相信德丝梦娜。第二幕开始时依亚戈 的「信经」与第三幕序曲中盘旋而上的乐句──「疑心是一条绿眼毒蛇」同样点出信与不信的矛盾。深受猜疑折磨的奥塞罗对信心与心灵平静的告别音乐显示他被依亚戈影响而改变。 而奥塞 罗唱的短短的「信经」则是依亚戈的「信经」的变形回响，他无法再相信任何事：他「相信依亚戈诚实，又无法相信，他相信德丝梦娜贞洁，又相信她欺瞒」。此处宗教弥撒中的「信经」已经二度被扭曲、拟讽。第三幕他与德丝梦娜争吵一景中狂暴的音乐渐渐平息之后，奥塞罗痛苦地唱：「阳光、微笑、生命、快乐都已被熄灭」。第三幕依亚戈，卡西欧，与奥塞罗的手绢三重唱中，依亚戈说这手绢是蜘蛛网，捕捉住人们的心，卡西欧说透过阳光这手绢显得更白更亮，奥塞罗则远远地看着手绢，痛苦地说：「一切都已死去，爱情与悲伤．．．背叛的证据，这在阳光之下展露的可怕证据」。这是极强烈的讽刺。同样是手绢，对这三人的意义如此截然不同，却只有依亚戈知道，因为这一切都是他所主导。这手绢也成为箝制奥塞罗的顽固意念，挥散不去。
这手绢是奥塞罗给德丝梦娜的爱情信物，却成为他杀死德丝梦娜的导火线。依亚戈说这是「爱情的罪证」，讽刺的是德丝梦娜的过错是她对奥塞罗的爱，而奥塞罗的罪行也源于他对德丝梦娜的爱。爱情与毁灭只一线之隔。奥塞罗在爱情中极度快乐时，曾害怕这幸福会在 瞬间消逝，结果他的爱情真的转变为破坏的力量，而亲手扼杀他挚爱的德丝梦娜。第一幕中他亲吻德丝梦娜时管弦乐团拉起的音乐在第四幕又出现了两次，一次是第四幕刚开始，奥塞罗暗藏杀机，但当他看到熟睡中的德丝梦娜，忍不住想起过去的爱情，音乐浮起，就像是脑海里浮起想吻德丝梦娜的念头。而这亲吻主题另外一次出现则在第四 幕快结束时，奥塞罗已杀死德丝梦娜，后来却发现了依亚戈的阴谋与德丝梦娜的无辜，悔恨交集而持刀自尽。死前他最后一次吻别德丝梦娜，音乐又响起，连起前后情景，造成强烈对比。
威尔第把手绢作为引发剧情发展的主题种子（motivic cell）， 串连起其它乐念与动机，而并行交互地发展，层层穿梭构织成复杂的音乐网络，反映出浪漫歌剧的特色。浪漫时期艺术家对于「有机的整体」，「发展性」，与对包容对立的异质状态同样感兴趣。柯勒利芝（Coleridge）说:「世界万物皆呈现整体的明证．．．根﹑茎﹑叶﹑花瓣．．． 结合成一株植物，这都是源于种子内的先存力量或原则（”Aids to Reflection”，qtd in Meyer 192）。华格纳在谈论《飞行的荷兰人》时则说:「 我在这一首民谣中不自觉地种下整部歌剧中 的音乐主题种子（thematic seed）， ．．．当我继续作曲时，我早先没想到的主题意识便不由自主地在全剧中展开，而形成一个完整﹑毫无破绽的网；我所作的只是让这首民谣中不同的主题胚芽按造各自的方向完全发展。」（Wagner， qtd in Dahlhaus，18）。马勒也说 :「就像整个宇宙来自一个原始的细胞．．． 音乐也是如此，整首音乐作品也应该从包含整个作品的单一动机或主题发展。」（Meyer 192）。 华格纳的「毫无破绽的网」与马勒「单一动机或主题发展成整首音乐作品」，在威尔第的《奥塞罗》中也可看到极致的展现。
四﹑后浪漫歌剧的平面化空间
音乐与文字的竞争，在蒙台维地与葛路克的《奥菲尔》中，是人藉音乐的跃升向已被写定的命运挑战。蒙台维地的理性﹑节制，与葛路克的和谐优美，在白辽士《特洛依人》中成为代表古典的音乐：群众的﹑愉快的﹑理智的﹑节制的﹑优雅的音乐，与个人的﹑痛苦的﹑感情的﹑极度的﹑破碎的﹑黑暗的﹑命运之书并置，造成强烈的浪漫张力。古典的旋律显得盲目而充满信心，而个人悲剧的洞视，则看穿命运的局限。比才在《卡门》中也以音乐来与代表命运的文字对抗， 但此处的音乐却是强调变动不居，代表感情﹑代表自由的舞蹈音乐，人的躯体要求自由，反抗传统，不愿被囚禁。威尔第的《奥塞罗》中，优雅古典的音乐则被文字的邪恶破坏。蒙台维地与葛路克利用节制的音乐战胜写成的文字的命运。白辽士﹑比才与威尔第则藉写成文字的命运破坏音乐。
然而，后浪漫时期的理查德史特劳斯与霍夫曼史达（Hoffmannstahl）在《那克苏的阿莉艾蒂妮》中使文字与音乐的对立不再是丑陋与美丽﹑命运与理想﹑深渊与阳光的对立。文字仍旧代表诗人，代表悲剧，代表单一的信念，代表不变的爱情﹑不遗忘的忠贞。诗人作曲家说:「阿莉艾蒂妮是人类孤独的象征．．．她一生只爱一个人，．．．她不遗忘．．．只有死亡能带走她的爱情」。但是，这伟大的歌剧却被理查德史特劳斯安排与一出诙谐歌舞喜剧「同时」演出。此处对立模式的并置不再是高原深渊并置的浪漫崇高，而是被打断﹑被渗透的喜剧荒谬。诗人愤愤不平说：「生命的奥秘即将展现在他们眼前，震憾他们，可是他们居然点了一出闹剧一同演出，把 “永恒” 从他们空空的脑壳中一洗而尽 ．．． 把他们带回粗俗。这些不可思议的凡人要搭一座 桥梁把他们从理想的世界带回俗世」（Prologue）。诗人甚至说：「人类的粗俗，像是墨杜莎（Medusa）一般狞笑地凝视我们」。对于诗人的义愤填膺，舞剧的女主角翟碧妮塔（Zerbinetta）半开玩笑的说，爱情从来不是唯一而不变的，阿莉艾蒂妮真正要的是另一个爱情。她 说阿莉艾蒂妮「美丽，骄傲，但却僵硬得像是她自己坟上的雕像」（ Recitative and Aria）。舞剧的男主角 Harlequin说阿莉艾蒂妮像是「一个洞穴 ．．．却没有任何窗口」。Harlequin代表生命的动力，代表人心的脉动，他说：「爱与恨，希望与恐惧，喜悦与痛苦，这些我们的心都可以承受，而且可以承受许多次。但若无喜无悲，甚至连痛苦也都死亡，这对你的心却是致命伤，妳千万不可如此对我。妳一定要把自己从黑暗中提起，就算是经历新的痛苦也好」（ Overture ）。翟碧妮塔对阿莉艾蒂妮说:
「 妳的沙漠孤岛并不是唯一的，世上有千千万万个如此的孤岛；每一个女人都经历过，可是我们也都会经历改变。我常常相信我只属于一个男人，当我对自己十分确定时，我被甜蜜蒙蔽的心中偷偷潜入自由的滋味，新鲜而秘密的爱情，流浪﹑不害羞的情感，．．．永远不是无理的变化，永远是一种迫切的冲动。啊，神，你要我们拒绝这些男人，为什么又创造出这么多不同的类型?」。
．．．
「 唱歌﹑跳舞﹑旋转﹑我想我开始爱上他们了」
在《阿莉艾蒂妮》中，悲剧被嘲讽为「僵硬」，「没有窗口」，阿莉艾蒂妮高高在上的孤单﹑悲剧性﹑深刻的痛苦被舞剧中的男女主角，跳动的音符与舞蹈使单一方向的悲剧被打断拉回平地。理查德史特劳斯与霍夫曼史达对浪漫歌剧中对立模式并置所作的拟讽，使得深度经验在一个平面上展现，而且多向发展，不断变形，永远有生机。
五﹑结论：来自底层的律动﹑冲刺﹑叛逆﹑巅覆
透过文字与音乐的对抗，以及对抗中的反身指涉，歌剧作曲家与作词者不断藉创作来自我界定，而这种自我界定却必须透过与传统的断决﹑割裂﹑叛离来完成。从蒙台维地﹑葛路克﹑白辽士﹑比才﹑威尔第与理查德史特劳斯的歌剧中，我们看到这些艺术家利用并置异质论述的方式来从事对传统型式的反叛与巅覆。艺术家在此传统中成长，学习表达自己的语言。然而，当他开始必须界定自己时，他通常会借用或引用传统语言，并且引进当时音乐传统所不容的新音乐，一则流露出怀旧的纤绊，同时却也对这种传统采取拟讽的论述距离，以证明自己的个体性。例如葛路克的魔鬼群舞﹑卡珊卓的破裂乐句﹑卡门所用的异国地域性浓厚的舞曲﹑依亚戈离经叛道﹑不成曲调的信经﹑理查德史特劳斯喜剧悲剧同台演出的拼贴效果，这些不传统的音乐正是这些音乐家用来批判当时音乐与文化传统的独特创意。这些创意，这些与传统及大众截然不同的意念，是艺术家藉以定义自我的异己，他们使用女性或地狱信徒来制造音乐中异质模式的对立，交错构织的空间深度，或是平面拼贴，这是否说明了艺术家自我界定的渴望与恐惧：这些异己的﹑来自底层的律动﹑冲刺﹑叛逆﹑巅覆﹑或许就像是潜意识中被压抑﹑却以变形方式重现的原始情结? 而从古典到浪漫，再到后浪漫，文字与音乐的对抗一直以巅覆传统的方式持续。
＊ 本文为国科会人文处补助之计划「文学与歌剧：十九世纪西方文化之交错构织」（计划编号：NSC 81-0301-H-030-503）研究报告中之一部份，已刊登于《中外文学》民国八十一年十月号，二十一卷五期，６－２９页。该研究计划报告获颁国科会八十二年度优等研究奖。
注释
（１） 理查德史特劳斯的《绮想曲》原著是卡司提（Abbe Casti）所写的喜剧《音乐优先，文字其次》（Prima la Musica E Poi Lle Parole）。这剧本曾被沙利耶律（Salieri） 谱于歌剧，在 1786 年与莫扎特的 The Impresario 同晚在皇家宫廷演出。理查德史特劳斯的剧本改编者是他的指挥克劳斯（ Clement Krauss ）， 1942 年在慕尼黑首演（Whittall）。
（２） 这部歌剧中，理查德史特劳斯除了让诗人与音乐家互争长短之外，也安排了其它场景讨论舞蹈﹑意大利咏叹调﹑甚至在诗人﹑音乐家﹑导演﹑演员﹑舞者等人离开大厅之后，仆人们一个个出来评论刚才那些他们听不懂的音乐，批评这些歌剧之作者或许连仆人也会搬上舞台。这类反身指涉的后设语气在理查德史特劳斯的《阿莉艾蒂妮》中也可见到。
（３） 可见Herbert Lindenberger 的 Opera：The Extravagant Art（1984）; Lawrence Kramer 的 Music as Cultural Practice：1800-1900 （1900）; Carolyn Abbate 的 Unsung Voices（1991）
（４） 蒙台维地（Claudio Monteverdi ，1567-1643）的第一部歌剧《奥菲尔》作词者 Alessandoo Striggio （ ca. 1560-after 1643）原先依据古典神话写成歌剧，故事以一群疯狂的女子将奥菲尔分尸为结局。但蒙台维地自行将结局删减浓缩，而强调阿波罗的理性教训。
（５）葛路克（1714-1787）的《奥菲尔》是卡沙毕其（Calzabigi）作词的，他将故事情节简化，却强调奥菲尔与尤莉蒂姬的悲伤故事，富感情的咏叹调与对话占全歌剧的绝大部份。
（６） 白辽士（1803-1869）自己写词谱曲，根据Virgil的史诗Aeneid 的第 二部份与第四部份写成《特洛依人》，完成于 1856 年到 1858 之间。全歌剧分两部份，第一部份是「特洛依城的沦陷」（La Prise de Troyie），有两幕，第二部份是「在迦太基的特洛依人」（Les Troyens a Carthage），有三幕。第二部份于1863年在巴黎首演，第一部份则迟至1890年才得见世（Grout 78）。显然当时的观众无法接受这部冗长的作品。白辽士在这部歌剧中的管弦乐团与合唱部份的编制十分庞大，强化了合唱乐团与独唱的差异。
（７） ”Lleber die Bestimmung der Opera ” in Wagner，Gesammelte Schriften，ed．Julius Kapp Leipzig: Hesse & Becker ed．ⅩⅡ ，309）
（８） 《卡门》是比才（1838-1875） 最后一部歌剧。比才《卡门》的作词者是Henri Melhac 和Ludovic Halevy ，他们把卡门与荷西写得较具有人性，而不是杀人不眨眼的恶徒。许多人都批评他们把梅西美的卡门写得不那样凶悍冷酷，尽管如此，比才把这种杀人悲剧带入法国「喜歌剧院」中，仍是惊世骇俗的作法。首演之后，《卡门》被批评得一文不值，直到比才过世后八年，才开始被接受（Grout 493）。 实际上，比才以喜歌剧型式，配以舞曲的轻松节奏，来呈现这悲剧，这种内外形式的不一致，正加强了歌剧中命运的讽刺本质。
（９） 引自Julian Budden 讨论柏依铎（Arrigo Boito, 1842-1918）的 Mephistofele 的序言。
（１０） 莎剧《奥塞罗》中的依亚戈并没有以手绢发展出网络与编织的意象， 这是柏依铎独创的处理。
参考书目(略)
資料來源
http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyc … ordMusicRivalry.htm
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玛雅在谈诗与曲的关系，里查＊斯特劳斯有一部歌剧叫《绮想曲》的
里面对词与曲的关系分析得很好，我在网上找寻不到汉译的剧情介绍
，只找到刘纪惠这篇文字，第一部分有些讨论。
后面的大部头是浪漫歌剧的讨论，只为了转载完整。今天晚上再看一
篇《绮想曲》（Capriccio），非常喜欢这样一部沙龙中谈艺，戏中
有戏的歌剧。里查真了不起，不愧为瓦格纳门徒中的异数。。。
这里有其英文简介：
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